Ressources numériques en sciences humaines et sociales OpenEdition Nos plateformes OpenEdition Books OpenEdition Journals Hypothèses Calenda Bibliothèques OpenEdition Freemium Suivez-nous

Sollers, Quignard : l’exil et l’esquive

Méthodes d’anachorèse

           

Philippe Sollers et Pascal Quignard, deux figures majeures de la littérature française contemporaine, de prime abord parfaitement étrangers l’un à l’autre, partagent néanmoins le goût d’une solitude exigeante et ont exploré, par l’écriture, des formes complexes et nuancées de retrait, de plus en plus affinées avec le temps. Cette étude propose d’examiner leurs démarches respectives, en s’appuyant sur le concept d’anachorèse, pour comprendre comment chacun construit son rapport au social et à la solitude à travers son œuvre.

            Pour aborder cette problématique, nous avons adopté une approche comparative, en examinant les œuvres clés des deux auteurs et en les situant dans leur contexte littéraire et philosophique. Nous nous sommes appuyés sur une analyse thématique et stylistique pour identifier les points de convergence et de divergence entre les deux écrivains. Le terme d’anachorèse, emprunté à Pascal Quignard, sera central dans notre discussion, utilisé pour étudier également le rapport au social que revendique Sollers.

            À ma connaissance, peu d’études ont comparé directement ces deux auteurs en raison de leurs dissemblances flagrantes. Cette recherche vise à révéler des points de convergence entre Sollers et Quignard, en espérant offrir une perspective nouvelle sur leurs approches littéraires.

            Dans un des chapitres finaux de son Discours parfait[1], intitulé “Antipodes”, Sollers décrit ses différences et similitudes avec Michel Houellebecq, se définissant lui-même aux « antipodes » du célèbre et sulfureux auteur. Il rappelle la définition du terme : « le lieu symétrique le plus éloigné. » On pourrait dire que cela vaut également pour Pascal Quignard, bien qu’ils aient tous deux occupé le même bureau aux Éditions Gallimard et aient en commun une œuvre encyclopédique stylistiquement en rupture. Sollers appelle par plaisanterie son confrère « le révérend Quignard » (c’est pourtant un athée conséquent) et l’imagine dans Un vrai roman officier à son enterrement en latin. Divergence qui n’est pas un détail : tandis que Sollers penche pour la flamboyante Contre-Réforme et la Compagnie de Jésus, Quignard révère l’austère Port-Royal.

            Le terme d’anachorèse, soustrait au lexique religieux, associé au retrait spirituel et à l’isolement volontaire, prend en l’espèce des tonalités littéraires et philosophiques uniques, mêlant solitude, clandestinité et rejet des conventions sociales. Pour Quignard, l’anachorèse est un état de rupture totale, mâtiné d’une légère notion de mystique[2] En 1994, après avoir frôlé la mort à cause d’une hémorragie pulmonaire massive, après avoir été, selon son mot, « désarçonné », Quignard démissionne de toutes ses responsabilités sociales, aux Éditions Gallimard comme au Festival du Palais Royal de Versailles, pour adopter une vie d’ermite dans la ville de Sens. Il fait couper la sonnette d’entrée, le téléphone, et prend la décision de se consacrer exclusivement à l’écriture. Comme Montaigne, après une grave chute de cheval dont il réchappe par miracle, se met à rédiger les Essais, Quignard inaugure dès lors l’imposante série intitulée Dernier Royaume. C’est, après les Petits traités, sa seconde expérience d’écriture non fictionnelle. Il serait difficile de qualifier cette grande œuvre qui compte aujourd’hui douze tomes, avec pour point central le huitième, Vie secrète, le plus autobiographique de tous ses travaux. Difficile donc de mettre un nom sur ce cycle qu’aucun genre ne saurait caractériser puisqu’en un volume, on peut trouver à la suite de petits contes, des haïkus, des aphorismes, des fragments de pensée ou de récits historiques.

            Le fil rouge que nous avons décidé de tirer à nous est celui de la solitude, qui est au cœur de l’ensemble de l’œuvre. Quignard la considère, à rebours de la doxa, comme princeps, réfutant l’idée philosophique quasiment intouchée du zoon politikon aristotélicien. Quoiqu’il en soit, étant sujet à de fréquents épisodes de dépression nerveuse, Quignard décide un beau jour de révolutionner sa vie et d’aligner son existence sur une sorte de devise attribuée à Thomas a Kempis, qu’il affectionne pour régulièrement la citer : « In omnibus requiem quaesivi et nusquam inveni nisi in angulo cum libro – J’ai cherché le repos partout et ne l’ai trouvé que dans un coin avec un livre ».

            Nous avons brièvement évoqué l’intérêt qu’il portait à Port Royal. Pour lui, le propre de Port Royal, c’est l’invention passionnante d’une communauté de solitaires. ». Port Royal, cette idée qu’eurent quelques nobles et riches bourgeois sous le règne de Louis XIV de fonder une retraite, aux abords d’un monastère, un lieu où ils puissent vivre une existence monastique sans Dieu, se consacrant à la lecture et à l’étude. Ce qui leur coûta la vie : Louis XIV décida pour finir que tous les bâtiments soient rasés, et leurs occupants, parmi lesquels Racine, jetés à la fosse commune. Quignard fut à ce point marqué par cette forme d’« utopie » qu’il écrivit un petit essai en 2014 intitulé Sur l’idée d’une commune de solitaires, lequel reprend deux conférences sur les ruines de Port Royal, l’une à l’hôtel de Massa et l’autre à la cathédrale de Coutances, accompagnées à l’orgue et au clavecin.

            Prenons deux des romans les plus emblématiques de la Suite de l’exil[3] au sein desquels deux personnages féminins sont traversés d’une pulsion similaire. L’illustre de la manière la plus frappante Ann Hidden personnage principal de Villa Amalia[4]qui abandonne sa vie passée pour une existence de solitude totale, traversant avant de trouver son “coin dans l’espace” plusieurs étapes décrites par le menu (objets, papiers, photos brûlés, pianos vendus, démission, clôture des comptes bancaires, fausse adresse, etc.). Narration qui constitue pour finir un véritable discours de la méthode de la disparition sociale. Enfin, dans Les Solidarités mystérieuses[5], le dernier roman véritablement romanesque de l’auteur, l’héroïne Claire Methuen abandonne de la même manière sa « vie d’avant », et, malade d’amour, à force d’errer en proie au désespoir dans la lande, finit par se confondre au lieu et poétiquement devenir un chat haret.

            Quignard ne voit pas cette pulsion commune à ses personnages du retrait comme une simple fuite, mais comme une nécessité qui s’impose soudainement, mêlée de mélancolie profonde, et inauguration d’une exploration de la douleur, de la perte et du désir non satisfait. C’est ainsi que ces personnages souvent redoublent un abandon dont ils ont été victimes par un abandon secondaire, de leur fait, et muent pour s’inventer une Vita nova.

            En contraste avec cette approche de Quignard, Sollers adopte une méthode plus ludique et souple de l’anachorèse.

            Sans pour autant céder en rien sur Quignard quant à la nécessité de vivre de la manière la plus strictement secrète, d’enfin se désolidariser complètement sur le plan social. Les deux font sécession. S’il critique le retrait total comme une posture hypocrite, c’est pour lui préférer la saturation stratégique des médias et une forme de jeu de masques qu’il appelle les identités rapprochées multiples (IRM) : « Je peux ainsi mener plusieurs vies à la fois dans une seule journée, la moindre des choses pour un agent secret. Plusieurs lieux, plusieurs vies. Identités Rapprochées Multiples, IRM. J’ai deux noms, celui de l’état civil et celui d’écrivain. Comme la lettre volée d’Edgar Poe »[6]. Dans Un vrai roman[7], il écrit : « La vraie lumière est dans l’ombre, mais si vous le démontrez, cela ne vous sera pas pardonné ». Sollers privilégie donc une approche dynamique et caméléonique, se dérobant constamment aux tentatives d’assignation d’une identité fixe. Comme le souligne Roland Barthes dans Sollers écrivain, comparant l’Hésitation gidienne à l’Oscillation sollersienne : « Sollers veut empêcher l’image de prendre. En somme, tout se joue, non au niveau des contenus, des opinions, mais au niveau des images : c’est l’image que la communauté veut toujours sauver ». Pas de côté permanent, mais aussi manière de conserver la seule identité qui vaille, celle qui ne peut pas être définie par un mot. Il affirme : « Se dérober, aller voir ailleurs. Ou rester stratégiquement au même endroit mais varier les masques ». Ailleurs, il constate : « La constante de ma vie, si j’y prête attention, est dans ce réflexe de dégagement qui ouvre sur des rencontres imprévues et non programmables.[8] »

            La clandestinité, thème central chez les deux auteurs, est abordée dans leur corpus de manière assez différente. Sollers se présente volontiers comme agent secret (c’est même le titre d’un de ses romans), insaisissable, intenable. Dans Le Cœur absolu[9], il expose cette dynamique présente dans quasiment tous ses romans où un narrateur vit une double ou une triple vie, se retrouvant agent secret pour son propre compte, sachant des choses qu’il ne devrait pas savoir, aimantant des rencontres improbables, fondant ou animant des contre-sociétés de plaisir, de pensée et de gratuité, vite dépassées ou dissoutes. Il s’agit de se ménager un espace privé fondé sur la liberté, la légèreté, la jubilation corporelle et « gustative ».

            L’idée de clandestinité prend une autre dimension chez Quignard. Il écrit ainsi dans Les Désarçonnés, septième tome de Dernier Royaume, « la clandestinité linguistique (le nominalisme), la clandestinité intime (la sexualité secrète) », la clandestinité territoriale (l’écart politique), s’ajoutent en forme d’exil, plutôt qu’en forme de monde, sur une terre où chacun d’entre nous surgit à l’état isolé »[10]. On voit combien est radicale la définition de l’auteur, qui renvoie à un exil complet. Nous l’avons vu, une fois adulte, il démissionne pour finir de toutes ses charges sociales pour se rencoigner dans une petite maison au bord de l’Yonne. Démarche qui, comme on l’a déjà souligné, est celle qu’emprunte la plupart des protagonistes principaux de l’œuvre romanesque. Nous reviendrons plus tard à la question de la clandestinité intime. Dans le même ouvrage, il évoque ainsi son enfance mutique, son refus premier du langage, de la nourriture. Dès le premier âge, il décrit « quelque chose de rétif, une espèce de qui-vive » qui lui permit de « déjouer la réprobation qu’accompagnaient « ses manies » et lui permit de s’isoler. Il convoque ainsi Pindare : « […] Deviens ce que tu es. Non ne deviens pas ce que tu es. Ce qui individualise c’est le nom propre, c’est-à-dire le langage où il prend place, c’est-à-dire le contrôle social par la voix intériorisée, c’est-à-dire la servitude sans fin. […] Ne deviens pas idem. Car idem n’est pas ipse.[11] » Cette injonction à l’individualisation qu’empêche le langage, est typique de l’auteur. Comme on peut le voir, le danger de l’absorption sociale commence dès la plus petite enfance. Mais ce passage d’une interview accordée au … rééquilibre la balance, pour ainsi dire en insistant toutefois sur la mutinerie, et la désertion comme possibilités à considérer : « Je suis à vrai dire d’un optimisme complètement délirant. Je crois que si on ne peut détruire l’acquisition de la langue nationale, on peut en déchirer un peu le tissu. Que si on ne peut s’arracher entièrement à la culpabilité qui naît de « l’interdiction » transmise, on peut remanier son angoisse en excitation. Je crois que si on ne peut être libre, on peut s’éloigner de la famille, gagner la périphérie de la société, amoindrir la servitude, la rendre moins volontaire. Que si on ne peut s’émanciper de l’obéissance du premier monde et de l’enfance, on peut dénouer les nœuds et obtenir beaucoup plus de jeu entre tous les liens qu’on ne l’imagine. Que si on ne peut arracher la réflexion à l’hallucination, on peut désolidariser la pensée de la rêvée. Que si on ne peut désensorceler le cerveau de toutes ses croyances et ses pratiques magiques, on peut s’écarter des dieux et se tenir à distance de leurs temples. Que si on ne peut désatelliser l’âme de son soleil de répétition et de reproduction, non seulement la mutinerie est envisageable, mais on peut même déserter. Que si on ne peut sevrer le désir de ses absents et de ses modèles et de ses simulacres et de ses folies, on peut défalsifier le faux, on peut avancer un peu de lumière dans la nuit – lumière qui projette à partir d’elle une ombre plus noire encore, mais une ombre toute neuve, moins subie.[12] »

            Sollers, quant à lui, même s’il fait montre de la même préoccupation, applique une autre méthode, plus légère, plus ironiste. Le mot n’en revient pas moins très fréquemment sous sa plume. Comme Quignard par ailleurs, il n’hésite pas à affirmer qu’il y a une disposition à la rétivité parentale, sociale, à toute forme d’autorité, qui, si elle est bien conduite, aboutit à la formation d’individus libres et singuliers (« L’enfance, par définition, est clandestine, il suffit de s’apercevoir assez tôt que la surveillance et le dressage n’en finiront pas. Il y a une contre-vie enfantine qu’il s’agit de protéger, d’amplifier, de prolonger et de ranimer. « Vert paradis » est son nom, et toutes les saisons en enfer ne peuvent pas l’effacer, l’user, le détruire. [13]»). Enfance réussie donc, mais également usage éclairé des plaisirs. C’est ainsi qu’à son idée, chacun qui le souhaite peut vivre « son aventure personnelle », en restant inaperçu et insoupçonnable. Il est avant tout question de plaisir. Par cette voie la clandestinité « s’apprend vite ». La question c’est de manière quasi innée « d’aimer par-dessus tout être seul, puisque tout le malheur des hommes consiste à ne pas pouvoir rester seul dans une chambre, de prendre, donc, le parti contraire, mais très fermement.[14] » Également de sans arrêt se rappeler que « surveillance » et « dressage » n’en finiront pas. C’est ainsi que dans certains de ses romans il désigne de manière allégorique le Social sous le nom de « la Bête » par exemple (Les Voyageurs du temps[15]) – mais cela peut aussi être plus simplement « La Folie » (Medium[16]), le Clergé, l’Inquisition… ainsi la Bête et ses parasites s’opposent aux “voyageurs du temps » ou “irréductibles” que figurent par exemple Rimbaud, Lautréamont ou encore Nietzsche, voudrait bien les « remodeler ». Nous sommes ici pour faire nombre, toute tentative d’unicité doit être impitoyablement réprimée. De là il arrive à l’auteur de proposer des techniques de résistance, ainsi dans Les Voyageurs du temps : « l’alcool, le sexe, les drogues doivent être sérieusement mesurés, les divers abrutissements aussi, notamment la parole sociale. On veille à occuper plusieurs endroits à la fois, quatre si possible, de façon à changer de position sans changer de cible (…) ». Dans Medium, un chapitre s’intitule même « Manuel de contre-folie ». Comme chez Quignard nous pouvons constater que ses romans du moins à partir de Paradis, voire de Femmes, procèdent d’une formule identique, et en tant que telle nous pourrions y mettre à jour une série (au sens d’Ugo Dionne dans La Voix aux chapitres) en tant que telle. Cela pourrait être l’objet d’une autre étude.

            Ces modalités de la clandestinité sont évidemment des actes politiques. On ne peut ignorer que la fuite et l’exil ne le sont. Tel le cerf qui chauvit, Quignard vante les mérites de la fuite, et surtout, sa nécessité : « Il faut fuir. Il faut fuir l’homme. Il faut fuir le policier chevauchant son cheval… Dès qu’un groupe commence à brailler en bas dans la rue, il faut grimper sur le toit… Dès qu’on a consenti au risque de perdre, on a perdu ». Et chose marquante, Quignard intronise dès Les Désarçonnés le sanglier comme son animal totem, ce cochon singulier (singularis porcus) qui à la fin de sa vie, quitte son groupe, se désolidarise pour gagner le fond de la forêt, s’en va terminer sa vie en solitaire. L’idée de devenir « singulier » est cruciale dans la pensée quignardienne. Figure ainsi à l’entrée « sauvage » du Dictionnaire sauvage qui lui est consacré ce propos : « Sauvage est un mot merveilleux, Mireille (Calle-Gruber). Peut-être le plus beau mot que je sache et dont le contenu est le plus riche. Sauvage ne veut pas dire féroce par rapport à ce qui est domestiqué… Le mot latin se décompose simplement : solus + vagus. A Rome est solivagus celui qui erre tout seul ». Cette notion de sauvagerie, opposée à l’être-ensemble, est centrale ; la sauvagerie symbolise une rupture avec la domestication sociale, une recherche de liberté individuelle. Elle est une manière de se soustraire aux attentes sociales et de trouver une nouvelle forme de vie. L’acte politique est également présent chez Sollers, bien que traité différemment. Mais pour ce qui est de la politique au sens « trivial », il eut soin de brouiller les pistes, une fois encore. Il y eut le scandale Mao, le pseudo balladurisme, le papisme. Reste que s’il est est une notion qu’il refuse, c’est bien celle de collectivité. Lisons ce qu’il écrit de Casanova et de Sade : « L’un comme l’autre ont su qu’il n’avait rien à attendre, si sur le fond, ni dans la forme, d’aucun régime, ni d’aucune société quelle qu’elle soit. Ce sont des traîtres à la troisième personne du pluriel. Ils ne disent jamais nous. C’est je, en profondeur, et une fois pour toutes » (Casanova l’admirable, 1998). « Rien à attendre d’aucun régime ». Il se tiendra à l’idée suite à l’étonnant interlude maoïste, même si un pamphlet de son style, « La France moisie » fera grand bruit et suscita bien de l’indignation chez les intellectuels de l’époque. Pour Quignard, la clandestinité est un repli et un refuge. Après avoir frôlé la mort, il adopte une vie d’ermite, se coupant de toutes les responsabilités sociales pour se consacrer exclusivement à l’écriture. Cette démarche est typique de ses personnages, qui cherchent souvent à se retirer du monde pour explorer la douleur, la perte et le désir insatisfait. Sollers, lui, se présente volontiers comme un agent secret, insaisissable et intenable. Dans Le Cœur absolu, il expose cette dynamique, où un narrateur vit une double ou triple vie, fondant des contre-sociétés de plaisir, de pensée et de gratuité.

            Par ailleurs Sollers se fend d’une vision ironique et pragmatique de l’exil. Sollers est très critique de l’érémitisme comme méthode, écrivant : « Il y a la solution du retrait, très bien vue, et même recommandée : avec un peu de savoir-faire, la sacralisation vient vite, hommage du vice à la vertu, pèlerinages réguliers chez le grand absent surplombant. Cette posture (car c’en est une) suppose, en général, un corps peu agréable ou coincé, qui a toutes les raisons du monde, depuis longtemps, de s’éclipser pour mieux régner. Les faux dieux se cachent, dit-on, ce qui ne veut pas dire que les vrais se montrent à tous les coins de rue ». Cette critique ironique du retrait sacralisé montre la préférence de Sollers pour une approche plus dynamique de l’anachorèse, où le jeu de masques, les IRM et l’isolement choisi permettent de naviguer entre les attentes sociales et la liberté personnelle. S’il ne cite pas Quignard directement (il aurait pu), il se compare à Debord : « je n’ai pas choisi comme lui la position du retrait, plutôt celle de l’utilisation à haute dose de la technique médiatique mais le but est le même ».

            Le meilleur moyen d’exacerber une solitude souhaitable, ainsi qu’une indépendance bien gardée est la littérature sous ses deux espèces, lecture et écriture. L’anachorèse est omniprésente dans l’œuvre (ou les œuvres) de Quignard, structurant les topiques, les situations, les registres. Cette notion de retrait volontaire influence l’écriture en imposant une distance par rapport aux conventions et aux attentes sociales. Quignard décrit précisément l’anachorèse comme une nécessité de se détacher d’un règlement extérieur ou d’un code social. A l’instar de Quignard, Sollers postule une vertu éminemment émancipatrice à la littérature. En ce que chaque lecture fondamentale est cognitive, produit des effets de connaissance. Il enjoint donc de bien lire, encore et encore, afin de ne pas verser dans la mort. « La lecture de connaissance vous tire du temps mort » écrit-il dans Les Voyageurs du temps, avant d’ajouter ceci de capital : « elle est donc une révélation que le contrôle doit empêcher par tous les moyens, en menant une guerre sans merci dans l’imprimerie (désormais, dans nos régions surabondance de livres pour noyer certains livres), mais aussi directement dans les cerveaux qu’il faut sans cesse occuper à autre chose. Toute lecture vivante est donc suspecte, passéiste, élitiste, surtout si elle se dirige vers les temps anciens, lesquels ne sont autorisés que sous préservatif religieux ou universitaire (…) le district le plus surveillé restant quand même le français : il est vif, imprévu, il traduit tout ce qu’il touche, sa tendance claire et révolutionnaire est connue.” Il en revient ainsi toujours à « la Bibliothèque » (on lui a souvent reproché son usage pléthorique de la citation dans ses romans, ce à quoi il se défend en lui substituant le mot de « preuve ») et aux langues anciennes, lesquelles sont de plus en plus négligées, ce qui sert les intérêts du Social et de sa fonction de contrôle. Dans L’Esprit français, il durcit le ton, rejoignant Quignard sur les espèces de la littérature : “L’écriture et la lecture sont des formes d’activité mentale que je crois profondément menacées. Cela, je m’en explique un peu partout. Le premier devoir d’un tyran et, dans notre monde, il y a toujours une tyrannie possible — c’est d’interdire au maximum la lecture parce qu’elle crée des esprits critiques individuels. Je pense à un beau texte de Voltaire parodiant un édit donné par la Sublime porte interdisant la lecture à tous les croyants. Interdire de lire, c’est interdire de penser. ” C’est ce qui fit la malheureuse fortune de Port-Royal. Le pouvoir ne pouvait supporter que des personnages apolis (soit comme écrit Quignard autant de “guerres civiles”), désertent, fassent sécession pour s’occuper à ces activités suspectes. 

            Nous l’avons annoncé dès l’introduction, Sollers comme Quignard sont les auteurs d’oeuvres en rupture de style. Il y a en ce qui concerne Quignard l’inclassable Dernier royaume, et nous avons pu également trouver un changement abrupt de style comme nous l’avons vu entre les premiers romans de Quignard du Salon du Wurtemberg à ceux qui suivirent, notamment Villa Amalia. Par ailleurs, Quignard a employé différentes façons morcelées, telles que la fragmentation, la troncation, les ellipses. Sollers décida aussi d’une révolution stylistique qui fit grand bruit, en durcissant sa démarche à partir de Parc, son second roman en passant par Lois jusqu’à en arriver à H, qui ne contient aucune ponctuation, à Paradis 1 et 2 dans les années 80. Les romans qui suivront reviendront à une facture plus classique, mais toujours à part, en ce qu’ils sont non narratifs, que la question se pose sans cesse de l’identification partielle du romancier au narrateur, qu’ils contiennent systématiquement un hommage à un (voire deux) artiste cité à profusion (Sollers appelle cela, pour s’en défendre des « preuves », preuves qu’un jour un corps a vécu, éprouvé cela, eut cette fulgurante-ci…). Comme nous l’écrivions plus haut, ceux-ci sont composés de la même manière que la plupart des romans de Quignard, en série. Narrateur sans identité fixe ni attaches, femmes, séances, un artiste, écrivain, peintre, musicien… à l’honneur, et surabondance de citations. Cette écriture qui à un temps été une expérience des limites, ces romans sans intrigue, tout cela concourt, a concouru à ce que l’auteur soit envoyé sur le banc de touche du milieu littéraire français.

            De la même manière, l’amour sert le dessein de sécession des deux auteurs. Pour Quignard, l’amour est une force archaïque et sérieuse, nécessitant solitude, retrait, et par-dessus tout silence, mystère (rappelons deux de ses titres, qui parlent d’eux-même, Le Sexe et l’effroi et La Nuit sexuelle). Evoquant les deux pigeons de la fable, il émet cette sentence définitive : « Ils s’aiment bien mal », assène-t-il, privilégiant le « tourisme » au « plaisir asémantique de s’observer dans l’ombre. » L’amour ayant pour condition le secret, il fait montre d’une certaine méfiance envers les gens qui disent qu’ils jouissent. Pour lui, cela doit se passer de tout commentaire. 

            Sollers, en parfait hédoniste, vit l’amour comme un jeu esthétique et sensuel, en lui-même mécaniquement générateur de secret. Il n’hésite pas à plaisamment inverser l’adage : « pour vivre heureux vivons cachés » pour l’adapter ainsi « pour vivre cachés, vivons heureux ». 

            Qu’elles que puissent être leurs différences, en ce qui concerne chacun des deux auteurs, l’amour comme la sexualité sont une forme de résistance en soi contre les normes et les attentes sociales. 

            Quignard critique pourtant vertement le libertinage que promeut Sollers, emportant dans son sillage « l’esprit français » si cher à l’auteur de La Fête à Venise.

            « Comprenez-moi, je ne cherche pas à accuser Claude Simon de lourdeur. Je parle de ce que je fais moi aussi parce que j’y suis intéressé que j’y vois un trait déterminant. C’est un trait très peu français. C’est même le contraire du libertinage joli, pervers, fleuri, du XVIIIe siècle. C’est le contraire de l’écriture blanche NRF. C’est très loin aussi de la gauloiseries du 19e siècle. L’amour, pour nous, c’est une chose sérieuse. On est très loin de Crébillon. On est très loin de Feydeau. Pour nous, l’amour est une chose aussi sérieuse que pour Émilie Brontë sur la lande. On touche à la source sauvage. La source sauvage ce n’est pas l’esprit français. La haine de l’esprit français, la haine de la légèreté française. Nous, on écrit des adagio, des graves, pas des menuet. Tout est pulsions revenantes, marée revenant et recreusant la falaise, marée interrogative, vague inachevable qui se soulève et qui avance et qui déborde, imposant chaque fois sa forme différente ».

            Cette attaque pourrait très délibérément viser Sollers lui-même, qui au contraire affirme qu’il ne peut respirer que dans et par le XVIIIe siècle. Contre le XIXe siècle « à travers les âges », pour reprendre l’expression de Philippe Muray, auquel il voue une lutte sans merci, par le moyen du roman mais en commettant également nombre d’essais tels que La Guerre du Goût, qui s’inscrit à la suite d’autres ouvrages (L’Écriture et l’expérience des limites, Théorie des Exceptions, Improvisations), qui participent de cette lutte, dont il tient à ce qu’elle soit qualifiée de « guerre ». Sollers considère qu’il doit mener contre la « liquéfaction » de la France une lutte impitoyable, pour que renaisse ce fameux « esprit français ».

            Bien entendu, ledit siècle n’est pas que celui des Lumières, mais même si Sollers ne les omet pas, en témoigne sa trilogie de la Guerre du goût, son goût prononcé pour Diderot et Voltaire, et le projet avorté d’une nouvelle Encyclopédie avec Barthes, son ami, il ne cache pas son attrait pour ce que Quignard désigne précisément sous l’expression de « libertinage joli, fleuri, et pervers » caractéristique de l’époque. Sans oublier les grandes figures véritablement libres de l’époque. Sade mais aussi et notamment Giacomo Casanova, à qui il consacre un ouvrage, Casanova l’admirable, où il tourne à sa façon une biographie du plus conséquent des libertins, en faisant l’éloge de la légèreté et de l’insouciance voulue avec laquelle il menait sa vie, toujours emporté là où le menait “les attraits de la volupté » (Histoire de ma vie, Casanova), toujours « empressé de passer d’une jouissance à une autre » (id.), et ingénieux d’en inventer. Cette opposition quant à la sexualité se répercute nécessairement sur leur vision respective de l’amour et peut peut-être à elle seule expliquer la différence entre les chemins qu’ils prennent l’un et l’autre pour en arriver à la clandestinité. 

            Pour Quignard, l’amour est une force archaïque et sérieuse, nécessitant solitude, retrait, et par-dessus tout silence (« je me méfierais toujours de quelqu’un qui dit qu’il jouit. ») pour préserver une certaine intensité. Il critique la frivolité de l’amour libertin, préférant une approche plus grave et introspective (rappelons deux de ses titres, qui parlent d’eux-même, Le Sexe et l’effroi et La Nuit sexuelle). Sollers, au contraire, voit ses aventures comme un jeu sérieux  qui demande discipline et entraînement. C’est ainsi que des « séances » parsèment ses romans, au cours desquelles il vit avec la gaieté comme réquisit le plaisir avec une ou deux femmes rencontrées par occasion. Lors desdites séances, sises dans des garçonnières discrètes, pas question d’autres choses que quelques banalités. La volupté seule doit régner. Surtout pas d’ennui. Pour en donner un exemple, tiré des Voyageurs du temps : « J’ai rendez-vous avec Viva après l’entraînement. Elle rentre d’un « accompagnement » en Chine (elle fait du chinois depuis cinq ans). Quelques banalités de voyage : planète bouclée, gigantisme technique, exhibition de richesses, misère cachée. Pas un mot, bien entendu, sur ses clients ou ses contacts, l’ennui, la routine. Séance, donc, et détente. L’amour militaire permet de mieux goûter la délicatesse du temps et sa tendresse. Petites choses, petits gestes, simplicité, ferveur, parfum, peau, écarts ». Ces séances se retrouvent dans chacun de ses romans, comme autant de preuves de ce que la jouissance existe encore, que de telles évasions peuvent encore être vécues, pourvu que ce soit de manière clandestine. Ces femmes peu communes qui jalonnent la narration ramènent le narrateur, souvent en proie à la difficulté d’être au début du récit, à sa joie essentielle et à son habileté de vivre, sa liberté.

            Quelles que puissent être leurs différences, en ce qui concerne chacun des deux auteurs, l’amour comme la sexualité sont une forme de résistance en soi contre les normes et les attentes sociales. Sollers, en parfait hédoniste, vit l’amour comme un jeu esthétique et sensuel, en lui-même générateur de secret. Il n’hésite pas à plaisamment inverser l’adage : « pour vivre heureux vivons cachés » pour l’adapter ainsi « pour vivre cachés, vivons heureux ». Quignard au contraire voit l’amour comme un mystère solitaire et nécessiteux de silence et d’ombre, adossé à la mélancolie et à l’idée d’abandon (« l’abandon est le fond de toute chose » écrit-il dans La Barque silencieuse).

            Loin de la gravité quignardienne, Sollers adopte une vision plus hédoniste et ludique de la vie. Ainsi cite-t-il à l’envi la formule de Lautréamont/Isidore Ducasse, en exergue de Poésies : « Je ne connais pas d’autre grâce que celle d’être né. Un esprit impartial la trouve complète. » Cet état de grâce fondant un naturel bienheureux le porte tout naturellement à célébrer les plaisirs et la légèreté, une légèreté qui se conjugue sans mal avec la profondeur, contre la lourdeur et la superficialité ambiante. Sa grande affaire aura au fond été de pouvoir quitter le monde en pouvant affirmer, selon Casanova : « Et rien ne pourra faire que je ne me sois amusé ». Par amusement, il veut signifier en particulier libertinage, libertinage qu’il conçoit non seulement comme une pratique nécessaire, mais comme une philosophie, une source inépuisable de liberté. Sans jamais commettre l’erreur de prendre le sexe « au sérieux », il célèbre la chair, intégrant ces thèmes comme moteurs narratifs centraux dans ses œuvres (cf. les « séances”). Pour lui, la liberté sexuelle (laquelle ne doit connaître aucune limite, si ce n’est celle d’être soumise au secret) est impérative. Dans Du mariage considéré comme un des beaux arts, longue conversation avec sa femme Julia Kristeva, il l’assène : « l’idée du contrôle sexuel est irrecevable ». Nous l’avons vu plus haut, dans ses romans, les personnages s’adonnent à des embardées sensuelles dissimulées, qui bien loin des bluettes habituelles, sont mises en scène comme autant d’expérimentations. Les diverses femmes en scène sont selon son genre des “natures excellentes”, “pas protestantes pour un sou”, qui ne se méfient pas par principe des “occasions de la vie”, pour paraphraser Céline.  Là où Quignard traite l’amour et la sexualité avec une gravité mélancolique, Sollers propose une exploration jouissive de l’existence, défiant la moraline et rendant compte de ce que fut l’« esprit français ». Là, constat: les littérateurs actuels, a fortiori français, sont en grande difficulté face à l’écriture du sexe, l’édulcorant avec force niaiserie, ou versant à rebours, le plus souvent, dans une pornographie scabreuse (laquelle n’a rien à voir avec les expérimentations de Sade, pour n’évoquer que lui). Quoiqu’il en soit, là aussi « la Bête » veille: « je crois aussi que la surveillance sociale a toujours tendance a vouloir limiter, sur ce plan, la liberté des individus ». Plus loin, « le secret est donc nécessaire. C’est l’étoffe de la liberté » (Id.). Plaisirs, secret, écriture. C’est ainsi qu’il aurait pu faire sienne l’épitaphe de son cher Stendhal « Visse/Scrisse/Amo ». N’oublions pas son grand combat, la guerre du goût , qui a intéressé toute son œuvre, les essais précités mais également trois biographies libres de figures importantes de l’époque : Mystérieux Mozart, Le Cavalier du Louvre (sur Vivant Denon), et donc Casanova l’admirable. Mais également chaque roman, ressuscitant un personnage cher à l’auteur (Rimbaud, Stendhal, Manet, Mozart…). La plupart de ces personnages ont a délivrer un rapport à l’érotisme à chacun particulier (les « preuves » qu’ils ont laissées le montrent) jamais ordinaire, autrement dit jamais raté. Car la misère sexuelle règne plus que jamais aujourd’hui (d’où le grand succès de Houellebecq, surtout en Allemagne). La France, où eu lieu la seule véritable Révolution, est passée de la moisissure à la « liquéfaction », et ne tient plus son rôle. Pour Sollers, il devient par conséquent plus que jamais impératif de défendre et illustrer le libertinage tel qu’il exista, un jour, à une certaine époque, en France, libertinage qui est “un égarement des sens qui suppose le brisement total de tous les freins, le plus souverain mépris pour tous les préjugés, le renversement total de tout culte, la plus profonde horreur de toute espèce de morale. Un roman qui ne communiquerait pas cette énergie ne devrait pas être écrit.» On comprend en creux qu’il est plus que jamais nécessaire de mener cette fameuse guerre, le goût  (« qualité fondamentale, qui résume toutes les autres », comme l’écrit Ducasse/Lautréamont en exergue à Poésies 1) faisant face à l’extension de la morale illustrée par l’errance « gustative » des livres « poubliés » en masse, symptômes d’un nihilisme mortifère (le portrait voilé de Houellebecq dans une Vie divine, comme parfait nihiliste, est à ce sujet tout à fait éloquent).

            En conclusion, l’exil et l’esquive sont au cœur des stratégies littéraires de Pascal Quignard et Philippe Sollers.Quignard adopte un retrait total, créant des espaces de transformation personnelle et de renaissance à travers ses personnages et ses récits. Pour lui, l’anachorèse est synonyme d’exil, de rupture totale avec le siècle. Sollers, quant à lui, préfère l’esquive stratégique. Comme nous l’avons vu, il critique l’exil comme une posture gratifiante mais artificielle, et utilise les médias et les identités multiples pour naviguer dans le monde librement. Ultime provocation, lorsqu’il écrivit Une vie divine, il se piquera de refuser l’agenda social imposé, et choisit de vivre selon le calendrier de Nietzsche (An 1 fixé au 30 septembre 1888 par l’intéressé).

            Si en effet quelques divergences sont criantes entre les deux hommes, leur souci dès l’enfance fut le même. Ces deux solitaires radicaux, n’ont là-dessus plus jamais transigé. L’œuvre comme leur biographie en témoigne. Il n’est question que de solitude, de clandestinité, de rejet de toute forme d’autorité et de « nous ». C’est avant tout la littérature – lecture comme écriture – qui a accueilli cette pulsion dès leur plus jeune âge, et l’a par la suite amplifiée. Sollers fait souvent sienne cette phrase de Debord : « Pour savoir écrire, il faut avoir lu, et pour savoir lire il faut savoir vivre » (Debord, 1988). Quignard, dans Vie secrète, songe : “J’ai admiré de façon absolue ce que Montaigne, Stendhal, Bataille ont tenté. Ils mêlaient la pensée, la vie, la fiction, le savoir comme s’il s’agissait d’un seul corps. Les cinq doigts d’une main saisissaient quelque chose” (Quignard, 2002). Vie, lecture et écriture ne sont pas dissociables, même si la perspective diverge légèrement, il y a une complémentarité entre ces deux visions.

            En définitive, les écrits des deux vieux amis, le jésuite d’occasion comme le révérend faussement janséniste, offrent l’exploration exceptionnellement riche et complexe de diverses modalités d’anachorèse. Quignard, avec son exil et sa quête de paix (Cf. Thomas a Kempis) invite à une réflexion profonde sur la condition humaine, assez voisine au fond de celle de Philippe Sollers, quant à la liberté, les lettres et l’indivuation. Le dernier préféra en revanche ériger en impératif catégorique le jeu, tout ce qui « désennuie », pour reprendre le mot de son héros tutélaire, Giacomo Casanova. Debord, déjà disait : « le but est le même ».

Exil, esquive, méthodes différentes, résultats similaires. Quignard et Sollers, bien que différents dans leurs approches, convergent vers un même objectif : la préservation de l’individualité et de la liberté face aux contraintes sociales. Leur écriture est un acte de résistance, un moyen de se soustraire aux attentes et aux normes, tout en explorant les profondeurs de la condition humaine.

            Cette étude compare ces deux auteurs visiblement « aux antipodes » en explorant le concept d’anachorèse dans leurs œuvres. Elle met en lumière des similitudes inattendues dans leur approche de la solitude et du retrait social. Cette analyse offre nous l’espérons une perspective intéressante et imprévue sur leurs œuvres.


[1]

[2] Sollers ne manque pas d’ironiser là-dessus dans Beauté en 2017 (folio, p. 105-107): « Mon journal branché, Vibration, m’apprend qu’au festival d’Avignon se joue une « Symphonie chamanique ». Le spectacle s’appelle La Rive dans le Noir, titre bien trouvé puisque la scène reste constamment dans l’obscurité. Annonce de la journaliste : « Une comédienne et un écrivain envoûtent leur public, entraîné dans une grotte bruissante de voix animales et défuntes. C’est un Houellebecq en beaucoup plus chic .»
La comédienne incarne des animaux, l’écrivain lit ses textes, et, de temps en temps, joue un peu de piano. C’est une grande soirée primitive. L’écrivain n’est pas n’importe qui, si on se souvient de certains de ses titres, tous plus déprimés les uns que les autres : Le Sexe et l’effroi, La Nuit sexuelle, Ombres errantes. Il a eu le prix Goncourt, c’est une sorte de Houellebecq en beaucoup plus chic. Il s’exprime ainsi, d’une voix tremblante : « Il est des choses qui blessent l’âme quand la mémoire les fait resurgir. » Ou bien : « Un jour on retombe dans son symptôme. »

[3] Mougenot, Colin. L’œuvre romanesque de Pascal Quignard : variations sur le thème de l’exil. Considérations diverses. OpenEdition, 27 juin 2024.

[4] Quignard, Pascal. Villa Amalia. Gallimard, 2007.

[5] Quignard, Pascal. Les ombres errantes. Grasset, 2002.

[6] Quignard, Pascal, Agent secret. Mercure de France2021. P. 160 à 188.

[7] Sollers, Philippe. Un vrai roman: mémoires. Plon, 2013. p. 135

[8] Barthes, Roland. Sollers écrivain. Média Diffusion, 2015.

[9] Sollers, Philippe Le Coeur absolu. Gallimard 1987. p 185

[10] Quignard, Pascal, Les Désarçonnés, Paris, Grasset, 2012, p. 280.

[11] Quignard, Pascal, La Barque silencieuse, Pari

[12] Pascal Quignard, interview par Jacques Henric, à propos de *La Nuit sexuelle*, *Art Press*, https://www.artpress.com/wp-content/uploads/2014/12/3199.pdf.

[13] Kristeva, Julia, and Philippe Sollers. Du mariage considéré comme un des beaux-arts. Fayard, 2015. p. 86

[14] Philippe Sollers. Un vrai roman: mémoires. Plon, 2013, p. 31

[15] Philippe Sollers, Les Voyageurs du temps. Gallimard, Folio, 2011

[16] Philippe Sollers. Médium. Gallimard, 2014. 

Bibliographie

  • Casanova, Giacomo. Histoire de ma vie. Paris: Gallimard, 2013.
  • Debord, Guy. Commentaires sur la société du spectacle. Paris: Gallimard, 1988.
  • Dionne, Ugo. Découpages du roman / La voie aux chapitres. Poétique de la disposition romanesque. Paris: Seuil, 2010.
  • Ducasse, Isidore. Œuvres complètes. Paris: Le Livre de Poche, 1969.
  • Mougenot, Colin. “L’œuvre romanesque de Pascal Quignard : variations sur le thème de l’exil. Considérations diverses.” OpenEdition, 27 juin 2024.
  • Pautrot, Jean-Louis. “La suite des chats et des ânes par Pascal Quignard.” The French Review, vol. 88, no. 3, 2015, pp. 269-270.
  • Quignard, Pascal. Abîmes. Paris: Grasset, 2002.
  • Quignard, Pascal. Carus. Paris: Grasset, 1999.
  • Quignard, Pascal. Dernier Royaume. Paris: Gallimard, 2002-2023.
  • Quignard, Pascal. Lycophron. Paris: Grasset, 2006.
  • Quignard, Pascal. Le Nom sur le bout de la langue. Paris: POL, 1993.
  • Quignard, Pascal. Les Désarçonnés. Paris: Grasset, 2012.
  • Quignard, Pascal. Les Ombres errantes. Paris: Grasset, 2002.
  • Quignard, Pascal. Sur l’idée d’une commune de solitaires. Paris: Galilée, 2014.
  • Quignard, Pascal. Tous les matins du monde. Paris: Gallimard, 1991.
  • Quignard, Pascal. Vie secrète. Paris: Gallimard, 2002.
  • Sollers, Philippe. Agent secret. Paris: Mercure de France, 2021.
  • Sollers, Philippe. Casanova l’admirable. Paris: Gallimard, 1998.
  • Sollers, Philippe. Discours parfait. Paris: Gallimard, 2011.
  • Sollers, Philippe. Improvisations. Paris: Seuil, 1989.
  • Sollers, Philippe. L’Écriture et l’expérience des limites. Paris: Seuil, 1968.
  • Sollers, Philippe. La Guerre du Goût. Paris: Gallimard, 1994.
  • Sollers, Philippe. Le Cavalier du Louvre. Paris: Gallimard, 1995.
  • Sollers, Philippe. Le Cœur absolu. Paris: Gallimard, 1987.
  • Sollers, Philippe. Les Voyageurs du temps. Paris: Gallimard, 2009.
  • Sollers, Philippe. L’Esprit français. Paris: Gallimard, 2016.
  • Sollers, Philippe. Medium. Paris: Gallimard, 2013.
  • Sollers, Philippe. Mystérieux Mozart. Paris: Gallimard, 1991.
  • Sollers, Philippe. Théorie des Exceptions. Paris: Seuil, 1985.
  • Sollers, Philippe. Un vrai roman. Paris: Plon, 2007.
  • Sollers, Philippe. Une vie divine. Paris: Gallimard, 2006.
  • Sollers, Philippe. Le Parc. Paris: Seuil, 1961.
  • Sollers, Philippe. Lois. Paris: Seuil, 1972.
  • Sollers, Philippe. H. Paris: Seuil, 1973.
  • Sollers, Philippe. Paradis 1. Paris: Seuil, 1981.
  • Sollers, Philippe. Paradis 2. Paris: Seuil, 1986.
  • Stendhal. Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase. Paris: Gallimard, 1829.
  • Calle-Gruber, Mireille (dir.). Dictionnaire sauvage. Paris: Hermann, 2016.

Dernier Royaume de Pascal Quignard : un cycle sanglant

Introduction

Pascal Quignard, auteur contemporain d’importance, prolifique et à l’érudition reconnue, explore dans son opus magnum Dernier Royaume la thématique du sang de manière approfondie et symbolique. Débutant avec Vie secrète en 1997 et culminant avec Les Heures heureuses en 2023, Quignard développe une série où le sang joue un rôle central. Cet article se propose de soumettre au lecteur une analyse détaillée de ce motif pour comprendre son rôle et sa signification dans l’œuvre de Quignard.

Le sang comme motif central

Le sang, en tant qu’objet et motif, occupe une place centrale dans Dernier Royaume.

L’événement déclencheur du cycle est une hémorragie massive que Quignard subit le 26 janvier 1997, marquant le début de la composition de l’œuvre (Vie secrète). Cette exsanguination remaniera le fluide vital expulsé en lettres et mots, créant ce qui sera désormais, l’a-t-il dit, son seul travail. Il suggéra lui-même qu’il abandonnerait probablement la forme roman pour se consacrer à cette nouvelle configuration qu’il reste à décrire.

“De la même manière, à l’hôpital Saint-Antoine, un jour de février, vomissant le sang, jetant l’éponge, j’ai trouvé la forme de ce dernier royaume où maintenant je vis” (Les Désarçonnés). Cette citation illustre de manière pertinente comment cette terrible affection qu’il a traversée, son hémorragie, a directement inspiré sa création littéraire. Ainsi déclare-t-il que cette saga est désormais un océan dans lequel il s’immerge avec délice, et qui ne prendra fin qu’à sa mort.

L’oeuvre sanglante  : saynètes horrifiques

Les scènes sanglantes présentes, dès lors qu’on y prête une attention un peu soutenue, dans l’œuvre, notamment dans Les Désarçonnés, renforcent cette idée que ce motif n’est pas tout à fait secondaire. Il est même d’une certaine importance, si l’on s’en réfère à la genèse de la série. Ces saynètes, donc, dépeignent des moments de violence intense et de sang versé. C’est ainsi que débute cette œuvre majeure. Dès le premier chapitre les Désarçonné met en scène Charles IX vomissant du sang, entouré d’un groupe se livrant à un rituel macabre avec force sang et hosties consacrées.

“Il vomissait du sang. Les corbeaux venaient se poser, face à sa fenêtre, sur le toit pointu du pavillon du Louvre” (Les Désarçonnés). Cette image évoque la culpabilité et la hantise du roi Charles IX après le massacre de la Saint-Barthélemy, où le sang des victimes revient le hanter. Les corbeaux, symboles de la mort et des âmes des morts, renforcent cette atmosphère de remords et de châtiment. Cette scène, où le roi est littéralement envahi par le sang qu’il a fait verser, montre comment le pouvoir est indissociablement lié à la violence et à la mort. 

En voici un autre exemple : « En 486, Chlodovecchus, roi de Tournai, envoya un défi à Syagrius, dernier roi des Romains, sous la forme d’une fille nue souillée du sang de ses mois dans le dessein de lui porter malheur.” Cette scène souligne l’utilisation du sang des menstrues comme moyen de communication et de malédiction, symbolisant la brutalité et la cruauté des rapports de pouvoir, et une certaine mystique du sang.

Enfin, dernier exemple : « Louis XIII, dès l’instant où il fut un homme fait et qu’il y prit plaisir, souhaita que ses amants se huilassent. Il exigeait de Cinq-Mars qu’il se fît frotter tout le corps, tête comprise, cheveux compris, d’huile de jasmin, avant qu’ils se retrouvent dans sa chambre, au château vieux de Saint-Germain. Fonterailles raconte : Un jour il surprit Cinq-Mars les deux pieds dans un baquet, à l’improviste, nu comme un ver, en train de se faire frotter d’huile les fesses et les reins, penché en avant, alors que le roi était annoncé. Deux ans passent. Le roi ordonne que la tête soit séparée du corps de son amant. Une fois que le cou a été sectionné, le sang gicle avec violence. Flotte autour des deux tronçons du corps coupé une odeur de jasmin. » Nous avons là une scène où la violence se mêle au raffinement, qui illustre également son rapport au pouvoir. Le roi peut tout, il suffit d’un ordre.

Sang des hommes/Sang des femmes

Quignard aborde également les différences entre le sang des hommes et celui des femmes, à travers des références aux hématies et à la menstruation, soulignant la dualité de la vie et de la mort. Dans Les Ombres errantes, il évoque une religieuse lapidée, couverte de sang et de lait, symbolisant à la fois la vie nourricière et la mort violente.

“Le corps de la femme était non seulement couvert de sang mais aussi de lait parce qu’elle était encore à nourrir son enfant âgé de trente jours. » Ce passage juxtapose le sang, symbole de mort, et le lait, symbole de vie, pour montrer la complexité de la condition féminine. La violence infligée à la religieuse renforce l’idée que les femmes portent en elles à la fois le potentiel de donner la vie et la marque de la violence historique des hommes.

Le sang des règles, les cycles menstruels sont quelque chose que jamais les hommes ne pourront appréhender ni vraiment comprendre. Il est différent de celui que les hommes versent dans la violence, que ce soit en guerre, pour un sacrifice ou comme châtiment. D’un côté un sang qui émane de la mort, de l’autre un qui a à voir avec la vie: « Le secret des mères tient à la présence qu’elles diffusent, au langage qu’elles instillent, au lait étrange qui sourd de leur corps, au sang qu’elles répandent sans blessure, à la vie qu’elles transmettent. Étrange proximité à partir de laquelle les petits accèdent à la faim et à la manifestation, emplissent leur peau, s’ouvrent sur ce monde, modulent dans le regard qu’elles offrent à leurs regards et qu’elles leur offrent dans leur regard. Jamais les hommes, dans leur destin, n’ont la possibilité de cet épanchement dans la proximité sensorielle antérieure intense. 

Le sang, dans ces contextes, est un instrument de domination et de terreur, utilisé pour maintenir et légitimer l’autorité. La fille nue, souillée de sang menstruel, est une image puissante de vulnérabilité et d’horreur, utilisée pour déstabiliser et effrayer un adversaire. Ce passage illustre comment le sang, en tant que symbole, peut être manipulé pour exercer un contrôle psychologique et physique sur les individus.

La violence intrinsèque de l’humanité, la vieille chasse primitive

Le sang chez Quignard exprime une violence inhérente à l’humanité, laquelle provient de temps immémoriaux, où elle fut d’abord contrainte de se protéger des prédateurs, puis devint de plus en plus prédatrice elle-même.  Cette violence est perçue comme une force naturelle et fondamentale de l’espèce humaine.

« Dans les grottes de la préhistoire les bêtes dont la silhouette est peinte ne sont pas celles qui étaient là. Ne sont pas les quotidiennes (les rennes, les chiens). Dans le mystère de l’eucharistie chez les Chrétiens dans le pain qui est là, ce n’est pas le pain ; dans le vin qui est là ce n’est pas le vin. C’est de la chair humaine et du sang qui les hantent. Le perdu ramène sans fin avec lui la prédation violente, imitée, coupable, impardonnable, la vieille chasse originaire. Partout c’est du fauve mort qui est consommé à plusieurs. »

L’auteur fait référence à la chasse primitive pour illustrer la nature brutale et sanglante de l’humanité – où le chasseur peut du reste devenir la proie. Cette idée est présente dans les récits de chasseurs mangeant leur proie encore chaude, lavant leurs mains ensanglantées, comme décrit dans Les Paradisiaques.

“Un chasseur âgé de trente ans chassait dans la montagne. Au sortir de la forêt un cerf déboucha soudain en rase campagne. Puis il se mit à longer la rive d’un lac… Il alla sur le bord du Léman laver ses mains tachées de sang et sa bouche dégoulinante” (*Les Paradisiaques*). Cette scène met en lumière la relation intime et brutale entre le chasseur et sa proie, où le sang symbolise le lien vital et mortel entre l’homme et la nature. La consommation de la proie, encore chaude et saignante, est un acte qui lie l’homme à son passé le plus primitif et sauvage.”

Le remords : acculturarion et symbolisation

L’auteur examine comment cette violence brute a été acculturée et symbolisée à travers le sacrifice, la guerre, et d’autres pratiques humaines de la même sorte. Une citation de Plutarque sur César montre comment la guerre pouvait être perçue dans la comme une forme de chasse. Le récit des sacrifices sanglants et des rites religieux fait de cette violence une part fondamentale de la culture humaine.

“Il considérait l’armée comme son propre corps (autos sôma), et les guerres tour à tour comme des chasses (thèrais) et des battues à chiens (kunègesiois)” (Plutarque, cité dans *Les Paradisiaques*). Cette vision de César montre la guerre non seulement comme une entreprise stratégique mais aussi comme une activité quasi instinctive, ancrée dans la nature humaine. La guerre et la chasse se confondent dans une même célébration de la violence et du sang versé. Cette métaphore montre comment la violence structure non seulement les pratiques guerrières mais aussi les fondements mêmes de la société humaine.

Le sang, principe distinctif

Le sang est utilisé pour diviser et régner. Quignard suggère que les sociétés humaines sont fondées sur des sacrifices sanglants, et que l’État et le droit sont construits sur la violence. L’État, selon Quignard, est sans fondement, basé sur la violence initiale. Dans Sur le Jadis, il écrit que le sang fonde la légitimité et la continuité des structures sociales, malgré leur violence inhérente.

“L’homme est une flèche qui retourne à son point de départ pour raconter sa cible, la proie qui tombe, le sang qui coule” (Sur le Jadis). Nous ne pouvons que constater avec l’auteur L’idée que la violence et le sang versé sont au cœur de l’histoire humaine. Le sang devient un élément constitutif de la narration historique, marquant chaque étape de la civilisation. Il est à la fois le témoignage d’une action violente et le fondement sur lequel se construisent les récits et les institutions humaines.

L’Ensauvagement

Quignard critique la modernité, où les écrans remplacent les anciens rituels de sacrifice et de violence collective.

La sédentarisation finale 

L’auteur décrit la manière dont les écrans fascinent et immobilisent les individus, les transformant en spectateurs passifs et vulnérables, tout à la merci d’une peur généralisée. Cette peur pousse les individus à chercher protection auprès de l’État, créant une obéissance aveugle et une immobilité sociale. Nous sommes loin de La Boétie. Dans Les Désarçonnés, il évoque une scène où les masses sont captivées par le spectacle du sang, symbolisant la transformation de la violence en une forme de contrôle social. Ce phénomène ne s’est jamais démenti depuis le désormais fort ancien « panem et circenses ».

“Les centaines de millions d’écrans qui couvrent la planète sont devenus le nouvel organe fascinateur, remplaçant sacrifices et rites” (Les désarçonnés). Cette observation critique la société moderne où la technologie anesthésie les instincts violents par le spectacle, tout en les maintenant sous-jacents et contrôlables. Les écrans deviennent les nouveaux autels où la violence est consommée de manière virtuelle, sans catharsis réelle. Ils transforment la violence active en une fascination passive, créant un état d’angoisse et de dépendance envers les structures de pouvoir qui promettent sécurité et ordre.

La pulsion de mort et la domestication 

En réponse à cette domestication forcée, Quignard se fait le héraut de l’ensauvagement, une rupture totale d’avec la civilisation pour « amoindrir la servitude, la rendre moins volontaire ». Cette notion est symbolisée par le sanglier, figure du retour à un état sauvage et indépendant. Dans Mourir de penser, il parle de la nécessité de penser « en dehors ». au risque de de la mort (l’exemple de Port Royal n’est pas oublié par l’auteur).

Récusant la légitimité de l’État, conscient de la nature foncièrement féroce du lien social, Quignard incite l’individu à se dédomestiquer, à s’ensauvager, à quitter la domus, la polis, pour gagner, à l’instar du sanglier (singularis porcus, le cochon qui est seul) le fond de la forêt (Les Désarçonnés). Cette incitation à l’ensauvagement n’est pas une rébellion contre la société, mais un appel à fuir, « chauvissant » comme le cerf apeuré, retrouver une forme de liberté et d’authenticité perdue dans la sédentarité. Quignard voit dans cette mutinerie, cette fuite vers le fond de la forêt, un moyen de renouer avec une existence moins aveugle, « d’avancer un peu de lumière dans la nuit – lumière qui projette à partir d’elle une ombre plus noire encore, mais une ombre toute neuve, moins subie, magnifique. »

Conclusion

Dernier Royaume de Pascal Quignard est, contre tout préjugés, une œuvre où la thématique du sang est explorée de manière complexe et symbolique. Le sang y représente à la fois la vie et la mort, la violence et la renaissance. À travers cette exploration, Quignard nous pousse à réfléchir sur la nature humaine, la société et la modernité, tout en nous incitant à retrouver quelque chose de notre nature sauvage, du moins à admettre que nous ne sommes pas grand chose de plus que les animaux que nous fûmes 

L’œuvre de Quignard nous rappelle que le sang, en tant que symbole de la vie et de la mort, est au cœur de l’expérience humaine. En résonnant avec les instincts primaires et les structures sociales, le sang devient un vecteur de réflexion sur notre condition et notre rapport à la violence et à la culture. En intégrant des expériences personnelles et des observations historiques, voire de petites fictions qui ne sont pas sans rappeler la horde primitive de Freud (Totem et tabou), Quignard crée une fresque littéraire qui interroge notre rapport à la violence, à la société et à nous-mêmes.

Le sang, motif récurrent dans Dernier royaume, agit comme un fil rouge reliant les différentes facettes de l’œuvre. Il est à la fois source de vie et symbole de mort, élément de fascination et de répulsion. Par cette exploration, Quignard nous invite à plonger dans les profondeurs de l’âme humaine, à ne pas nier nos instincts primordiaux et à questionner les structures qui régissent nos vies. Dans cette quête, il propose une vita nova, par l’ensauvagement.

En définitive, Pascal Quignard, à travers Dernier royaume, utilise le sang pour d’une certaine manière nous amener à nous bien sonder, offrant a travers cette imposante série sa quête (« j’écris pour chercher »). 

 Références

– Quignard, Pascal. Vie secrète. Grasset, 1997.

– Quignard, Pascal. Les Désarçonnés. Grasset, 2002.

– Quignard, Pascal. Abîmes . Grasset, 2002.

– Quignard, Pascal. Les Ombres errantes. Grasset, 2002.

– Quignard, Pascal. Sur le jadis. Grasset, 2002.

– Quignard, Pascal. Les Paradisiaques. Grasset, 2005.

– Quignard, Pascal. Mourir de penser. Grasset, 2014.

– Freud, Sigmund, Totem et tabou. Garnier Flammarion, 20158

L’oeuvre romanesque de Pascal Quignard : variations sur le thème de l’exil.

Pascal Quignard est l’auteur d’une œuvre extrêmement profuse et diverse qui regroupe aussi bien des romans, des contes que des essais, et deux ensembles non fictionnels mais polygénériques: Les Petits traités, et Dernier Royaume. C’est à l’œuvre romanesque que je m’intéresserai ici, et à l’intérieur d’elle je retiendrai cinq œuvres qui me semblent fonctionner ensemble. Il s’agit du Salon du Wurtemberg (Gallimard, 1986), Les Escaliers de Chambord (Gallimard 1989), Tous les matins du monde (Gallimard, 1991), Villa Amalia (Gallimard, 2006) et des Solidarités mystérieuses (Gallimard, 2011). Bien que ces récits soient apparemment indépendants les uns des autres, on notera qu’à partir du Salon du Wurtemberg va se dessiner une sorte de paradigme qui sera répété dans les opus suivants, avec l’emploi répété d’une même formule, d’un modèle. En ce sens, il semblera pertinent d’appliquer à cette ensemble la dénomination de série.

Il faut d’emblée remarquer que sur ces cinq titres, trois font référence à des lieux. Ce qui frappera ensuite le lecteur, c’est la place centrale qu’occupent dans ces récits les lieux et les maisons. Le Salon du Wurtemberg est ainsi divisé en sept chapitres qui portent le nom des habitations successives autour desquelles s’articule la narration. Le dernier chapitre porte le nom de Bergheim, en echo au titre. Il s’agit de la demeure familiale, finale, du narrateur Karl Chenogne. Le titre du roman qui suit dans la production renvoie au célèbre château de Francois 1er dans la Loire : la grande-tante d’Edouard Furfooz, Ottilia, acquiert une maison dans le domaine royal, qu’elle nommera son “Port-Royal des falconidés”. Enfin Villa Amalia est à la fois le titre du 4ème opus de la série et le lieu où se réfugie Ann Hidden. Comme l’indiquent les actes d’une conférence donnée en Sorbonne et publiée sous le nom de La Suite des chats et des ânes, Quignard procède en campant d’abord minutieusement les lieux où se dérouleront ses récits, qu’il fait surgir ci et là à partir de repérages strictement topographiques. Il les insère dans une réalité topographique. Ces lieux sont tout d’abord des lieux d’attache, des maisons que les personnages habitent, projettent d’habiter ou ont habité. Le soin porté par l’auteur à les décrire dans le détail, à les situer précisément, et ce que ces demeures acquièrent comme importance significative, au cours du récit, pour les personnages, leur place déterminante dans l’intrigue, caractéristique qui singularise ces œuvres, ne peuvent qu’interroger.

Les grands thèmes qui irriguent l’oeuvre entière sont présents dans Le Salon, le premier grand roman de facture classique qu’ait composé Quignard. La mort, l’amour, l’amitié, le désir, la mémoire, le souvenir et l’enfance, le jadis et le perdu, le langage, sont des idées qui reviennent inlassablement dans l’ensemble des textes fictionnels (romans, contes) comme non fictionnels (Petits Traités, Dernier Royaume). Mais ce qui m’intéressera ici, pour la raison que cette caractéristique singularise le corpus de telle sorte qu’on peut le détacher dans la production, sera la topique de la mise au secret, du retrait de l’urbs comme de la polis, de la société et du social.

Bien que ces récits soient apparemment indépendants les uns des autres, Le principe de la série est un modèle, un paradigme, qui est donc proposé par l’ouvrage le plus ancien du dispositif. L’archidispositif est dans ce cas la succession de textes qui procède d’une même formule. Le système est présent dans chacun des opus.

Les protagonistes de ces romans, tous définis par un rapport direct ou indirect à la musique, pratique asociale, solitaire, en rupture avec le langage, maniaques, mélancoliques, vivent chacun à leur manière une pulsion de solitude qui les conduit à déserter pour trouver dans un coin de l’espace une “halte, un repos”, d’après la devise de M. de Pontchateau, formule -leitmotiv du Drenier Royaume : ” Quaesivi in omnibus requiem, et nusquam inveni nisi in angulo cum libro “ (J’ai cherché partout dans ce monde le repos, un abandon, une halte, et je ne l’ai nulle part trouvée que dans un coin avec un livre“). Halte, repos où ils pourront renaitre.

En ce qui concerne le premier opus, Bergheim, le lieu de l’enfance allemande du personnage central, Karl Chenogne devient à la fois le lieu du refuge et de la récapitulation d’une vie : c’est là que Karl peut devenir écrivain, passer de la musique à l’écriture, et trouver le repos. Dans Les Escaliers de Chambord, on assiste à une véritable épiphanie de ce motif qui articule retrait dans “un coin de l’espace” et métamorphose, renaissance. Ce n’est pas seulement le personnage central Edouard Furfooz qui trouve dans un appartement rue de l’Observatoire la sérénité et la stabilité nécessaire pour accueillir la révélation d’un secret qui bouleverse son existence, qu’il peut découvrir enfin “le nom sur le bout de la langue” qui le hantait. Sa tante Ottilia également ouvre un nouveau volet de son existence en fondant son Port-Royal des falconidés dans le parc du château de Chambord et son amante Véronique ne se déprendra de son ancienne vie marquée par la douleur qu’en fondant “un ermitage à Paris”, où elle pourra devenir “ermite dans la musique”. Tous les matins du monde est le récit de la vie de M. de Sainte-Colombe, gambiste virtuose, qui se retire dans une cabane où commence pour lui une existence à part, entre le monde des vivants et celui des morts, dans laquelle le visite l’ombre de sa femme décédée, qui lui inspire ses plus belles pièces de musique. Qu’on juge ainsi de l’importance capitale que prend la villa Amalia, dans le roman éponyme, pour l’autre musicienne d’importance qu’est Ann Hidden. Après avoir «éteint la vie qui précède» (et cela a passé par le fait de brûler «le foyer, le lieu où nos défauts sont pardonnés, où nos faiblesses sont acceptées») celle-ci trouve dans cette villa accrochée à un éperon rocheux, au coeur de la baie de Naples, le refuge nécessaire pour entamer sa «vita nova». Les Solidarités mystérieuses fonctionne sur le même modèle : le personnage de Claire Methuen ne trouvera à s’accomplir qu’en se fixant à une ferme et à la lande qui l’entoure. De manière un peu particulière, mais plus radicale : au terme de sa métamorphose, son humanité s’étant progressivement évaporée, elle devient un chat, c’est à dire selon l’auteur le lieu lui-même.

Si l’on considère l’ensemble à partir du dernier opus, Les Solidarités mystérieuses, on peut selon une perspective téléologique considérer que le Salon du Wurtemberg, extrêmement riche, extrêmement profus, tient lieu de matrice, de programme à cet ensemble de cinq oeuvres. La continuité thématique est évidente, avec une formule récurrente : errance, désarçonnement, retrait, retour à l’origine et vita nova. Avec les deux premiers opus, on assiste à une déclinaison foisonnantes de motifs autour de cette formule, formule qui peu à peu se précisera en se simplifiant, dans un mouvement d’epure, jusqu’aux Solidarités mystérieuses.

Cette continuité thématique est doublée d’une identité formelle typique de l’écriture de Quignard, dont il s’explique dans un ouvrage intitulé Une gêne technique à l’égard du fragment. La narration est fragmentaire, erratique : chacune des divisions et sous-divisions des différents récits sont d’inégales longueurs et s’enchaînent avec des ruptures temporelles, des ruptures de tons, mais aussi sémantiques, syntaxiques. Les retours en arrière sont fréquents, il forment l’essentiel de l’autofiction qu’est le Salon du Wurtemberg, dont la composition rappelle celle de la Recherche, en ce que le lecteur assiste à la composition d’un roman de la mémoire mélancolique qui ne s’achève qu’à la conclusion du récit, à Bergheim retrouvé. Villa Amalia et les Solidarités mystérieuses sont également construits sur un mode fragmentaire. Cela ne nuit pas pourtant à la cohésion interne des opus, ni même à la cohérence de l’archidispositif que je postule. En effet, Karl Chenogne qui est le double le plus reconnaissable de l’auteur “ressuscite” dans le Salon du Wurtemberg le compositeur du XVIIème siècle français Sainte- Colombe, et un studio américain lui commande une adaptation cinématographique de sa vie, ce qui adviendra du roman Tout les matins du monde cinq ans plus tard (commande de Benoit Jacquot d’une adaptation de La Leçon de Musique). Egalement, un rapport étonnant vient lier Le Salon et Villa Amalia : c’est le retour du personnage central du roman de 1986 dans Villa Amalia. Charles Chenogne sauve de la noyade Ann Hidden alors qu’elle est paralysée par une crampe lors d’une de ses baignades dans la baie de Naples. La troisième partie du roman commence par un changement de narration, passe de la traditionnelle troisième personne à la première , et on apprend vite que c’est le personnage principal du Salon du Wurtemberg qui endosse la narration, lorsqu’il se présente à la musicienne qu’il a reconnue. Le lecteur comprend alors que le premier paragraphe du roman, un témoignage en discours direct d’Ann Hidden de la douleur qu’elle a ressenti en surprenant son compagnon Thomas en flagrant adultère, est en réalité adressé à Karl.

Pour chacun des cinq opus de la série, la narration débute in medias res. De manière presque cinématographique les personnages sont pris en situation, en mouvement, et ne sont présentés qu’après coup, progressivement, au fil du récit. Ce mouvement initial prend rapidement de l’ampleur. Karl Chenogne, depuis Saint-Germain-Laye où s’ouvre le récit, passe une partie de sa vie à Paris, se rend au Japon, est appelé à enseigner aux Etats-Unis. L’espace d’un seul paragraphe d’incipit (une seule journée du temps romanesque) Edouard Furfooz va d’Anvers à Paris, de Paris à Rome, arrive enfin à Florence. Dans la première partie de Villa Amalia, Ann Hidden passe de Paris en Bretagne, visite Georges en Bourgogne avant de retourne à Paris puis à Choisy. Elle part ensuite pour l’Italie et la séquence s’achève à Naples.

Les personnages voyagent inlassablement jusqu’à se fixer “dans un coin de l’espace”, lieu qu’ils et elles élisent pour y séjourner, se réassourcer à l’origine, et entamer une vita nova qui tient de la métamorphose.

Cette errance n’est pas l’objet d’un choix de la part des personnages. A cette instabilité dans l’espace correspond à une instabilité intrinsèque des personnages, qui s’inscrit en premier lieu dans le langage: Karl Chenogne nait en Allemagne, dans le Wurtemberg, d’un père allemand et d’une mère francaise. Sa mère déteste la langue allemande et son fils hérite cette haine, refusant de la parler, lui préférant le français, jusqu’à l’acquisition finale de Bergheim, la demeure de l’enfance, à la fin du roman. Il est également fait mention de sa haine du latin. Edouard Furfooz, le personnage principal des Escaliers, prend pour séduire Laurence cette résolution : “je parlerais néerlandais. Du moins je prendrai l’accent. Je montrerai mon infériorité en francais. Cette infériorité la touchera.”. Celle-ci s’étonne plus tard :“Quel était ce vague accent qu’avait Edouard ? Allemand ? Hollandais ?”. Pour être finalement corrigée : “Je vous en prie Laurence. D’abord le flamand n’est pas le néerlandais. Ensuite je suis anversois”. Les prénoms instables des personnages redoublent cette déchirure entre différentes langues maternelles. Le narrateur du Salon est sans distinction prénommé Charles ou Karl. De la même manière, le prénom d’Edouard Furfooz fait l’objet de nombreuses variations : Édouard/Edward/ Varte/Ward/Duardo suivant la femme avec qui il entretient une liaison.. Sa mère elle-même ne connait pas son prénom. Ann Hidden (Hidden étant la forme adjectivale du verbe to hide, cacher en anglais) s’appelle en réalité Eliane Hiddelstein. Claire Methuen est Marie-Claire, Chara, Clara dans Les Solidarités mystérieuses. Cette défiance à l’égard du langage s’exprime aussi dans le rapport contradictoire qu’il entretient avec la musique. Karl Chenogne passe de la musique à l’écriture, déteste écouter de la musique, comme Edouard Furfooz et sa tante Ottilia dans l’opus suivant. Rapport qui est également contradictoire avec l’idée de silence. Karl aime la lecture “parce que c’est la seule conversation à laquelle on peut couper court à tout instant, et dans l’instant.” Sainte-Colombe est un taiseux qui n’aime rien tant que le silence et la transmutation de la voix humaine dans les plaintes que permet la musique de la viole de gambe.

Il convient de noter que le Wurtemberg et la Flandre natale d’Edouard Furfooz sont deux territoires au statut historiquement ambigu. Le Wurtemberg, état allemand auquel l’histoire de la famille Chenogne est étroitement liée, appartient selon le père aussi bien à la France que l’Alsace, la Corse ou la Lorraine, “tout le reste” n’étant qu’une “invention de la Galerie des Glaces”, et il y aurait lieu de se méfier d’ “une association de tribus et de meutes qui n’avait jamais connu dans leur histoire, durant l’Antiquité, ni au XIIIème siècle, ni au XVIIème siècle, ni au XVIIIème siècle, d’époque classique”. La précarité de l’Etat Belge de la famille Furfooz est également soulignée : il n’existe que depuis 1830. “A quelques miettes de temps près l’Etat Belge n’existe pas. Les villes n’étaient nulle part, étaient des petits bouchons de liège flottant dans l’immensité du vide”. La fièvre nationaliste du père de Karl Chenogne (qui le caractérise de manière exclusive dans le Salon) est reprise pour définir de la même manière la mère d’Edouard Furfooz, Godelieve, laquelle voue une “haine inexpiable” à la Hollande et à la France et ne “jurait que par la révolution de 1830”.

L’ensemble de ces éléments détermine l’incomplétude de chacun des personnages. Karl, Edouard, Sainte-Colombe, Ann Hidden et Claire Methuen ont en commun un caractère profondément mélancolique et entretiennent une relation compliquée à leur enfance, à l’enfance. La défaillance des modèles parentaux (père et mère), notamment de la figure maternelle est longuement explorée dans les romans (celles de Karl Chenogne, d’Edouard Furfooz sont décrites comme absentes, elles ignorent jusqu’aux prénoms de leurs nombreux enfants, tandis que celle d’Ann Hidden est toute entière consacrée à l’attente de son époux, le père d’Ann, qui a abandonné très tôt sa famille). Les parents de Claire Methuen ont disparu dans son enfance, au cours d’un accident de voiture, la laissant elle et son frère Paul orphelins.

Les unions, souvent décevantes, sont rompues; les familles marquées par l’abandon, les êtres aimés quittés et oubliés. La vie des personnages est marquée par cette conscience aigüe de l’instabilité, des intermittences du coeur et du désir, et du caractère fini de l’existence humaine, de l’instabilité du souvenir. Au début du Salon, la mort du chat de Karl Chenogne, Didon inaugure une série de deuils et de déceptions amoureuses qui déterminent la division des chapitres en conduisant le personnage de lieux en lieux jusqu’à l’exil définitif à Bergheim. Dans les Escaliers de Chambord Edouard Furfooz dresse ce constat : “Ceux qui l’aimaient l’abandonnaient toujours”. Ann Hidden interroge l’abandon de son compagnon Thomas qui ouvre le récit, se convainc, se rassure de la légitimité de sa démarche, lors de sa quête du lieu : “Ceux qui ne sont pas dignes de nous ne nous sont pas fidèles … Ce n’est pas nous que trahissons en les abandonnant.” Villa Amalia, p109). Il est d’ailleurs frappant que les personnages quignardiens, et notamment ceux qui apparaissent dans Les Escaliers de Chambord, Le Salon du Wurtemberg, ou encore Villa Amalia ont en commun d’aimer des objets plutôt que des êtres. Ces choses aimées (une barrette d’enfant, des bonbons, une dent de lait) fonctionnent pour eux comme des fétiches à valeur conjuratoire.

Les personnages vont en conséquence redoubler l’exclusion dont ils ont été victimes par une exclusion seconde, volontaire. La solitude, dont ils constatent progressivement qu’elle est essentielle, selon le mot de Blanchot, est aussi une douleur, la rupture d’une communication vécue comme une souffrance. Cela ne va pas sans difficultés. Cette fuite est source d’angoisses, de doutes. Karl Chenogne balance longuement avant d’acquérir Bergheim. Ce n’est qu’à la moitié du récit (p207), qu’il décide de revoir Bergheim, pourtant évoqué dès les premières pages. Lorsqu’il l’achète il n’ose pas y “mettre un pied”. Ces romans, sans véritable intrigue, sont marqués par une structure binaire. Il y a un avant, il y a un après. Dans un premier lieu, la vie d’errance, marquée par le manque, l’incomplétude, l’abandon, l’évaporation. Puis, consécutivement à un choc la renaissance, la fameuse Vita Nova qui importe tant à l’auteur. Cette dualité est davantage sensible dans les romans qui suivent les Escaliers de Chambord. Dans les deux premiers romans de la série, c’est à la fin du récit que s’ouvre la vie neuve, après une longue série de pertes vécues par les personnages. A la fin du Salon, une sorte d’oraison funèbre mêle ainsi personnages et lieux disparus : “Seinecé est mort et Paris avec, me disais- je. Mademoiselle est morte il y aura bientôt vingt ans et Saint-Germain l’a accompagnée dans la mort, comme la laide et délicieuse maison du Quai de la Tournelle était partie avec Didon.” C’est alors qu’il se résout à rentrer à Bergheim ou même plutôt à admettre qu’il n’en est jamais parti: “Je n’allais pas rentrer à Bergheim, j’y étais.” De la même manière, Edouard Furfooz ne “rentre chez lui”, “dans le petit sanctuaire de l’avenue de l’Observatoire”, qu’à la toute fin du récit, lorsqu’il reçoit enfin la révélation du “nom sur le bout de la langue” qui le hantait depuis l’enfance. Ces deux récits sont les plus représentatifs de la “fictionalisation” de la cure [psychanalytique]” que repère Chantal Lapeyres-Desmaisons dans le roman quignardien. On peut voir dans leur conclusion un exemple de la perlaboration qui clôt une analyse réussie, lors de laquelle l’analysant revit l’agonie primitive à l’origine des névroses. Pour Edouard, se ressouvenir du prénom de la petite fille (Flora) dont il était amoureux dans son enfance, morte noyée sous ses yeux, qu’il avait oublié suite au traumatisme le rend à lui-même. Ce traumatisme qui avait inauguré une suite d’aventures amoureuses décevantes, notamment celle, centrale, avec le personnage de Laurence (Flora/Laurence), une fois revécu, “désintéresse” en lui l’amour. Pour reprendre le mot freudien, il redevient “maître en la demeure” en même temps qu’il peut enfin habiter un “chez-moi”. A l’instar de Karl Chenogne qui coïncide avec lui-même une fois Bergheim investi pleinement, qu’il reprend les dimensions de la demeure de l’enfance.

Avec Villa Amalia, oeuvre centrale, le phénomène se manifeste autrement, et la charge mélancolique s’efface un peu, la part consacrée à l’errance se réduit pour ne concerner qu’une première partie. Le moment de la rupture ne coïncide pas avec la conclusion. Le style de ces deux derniers romans est plus sec, saccadé, et le propos moins métaphorique. L’aspiration au bonheur que manifestait la tante Ottilia des Escaliers au moment de son retour dans la vie d’Edouard et de son intervention effective dans la narration (“Edward tu me comprends, je veux une maison Napoleon III anglaise, véritablement anglaise a Chambord, au coeur meme du parc (…) J’en ai assez de la musique et du malheur ! Je veux les seuls oiseaux qui ne chantent pas ! Je veux le bonheur ! Je veux une porte fermée ! Je veux la règle du silence. Je veux dans la minute qui vient fonder Port-Royal.”) se retrouve en Ann Hidden, qui dans un même mouvement de rupture radicale, décide d’éteindre la vie qui précède pour en ouvrir une autre, laquelle s’incarnera dans un lieu, la Villa Amalia.

Karl Chenogne regimbait, hésitait : “Je ne sais pas ce que je cherchais alors : à massacrer ou à équilibrer l’économie de ma vie”, alors qu’Ann Hidden est résolue. Elle confie à son ami, qui la surprend elle-même en train de surprendre son mari en situation d’adultère : j’entre moi aussi dans une espèce affreuse… Ou merveilleuse… D’adieu.” (Villa Amalia, p.60). Cette rupture est réalisée à la fin de la première partie. A près avoir vendu sa maison et l’ensemble de ses biens et annoncé à son impresario qu’elle renonçait à sa carrière de concertiste, elle allume un feu et y brûle ce qui reste de sa vie : “ Elle se dit soudain : “Je n’ai plus de foyer.” Le foyer (le lieu où tous nos défauts sont pardonnés, où nos faiblesses sont accueillies) était en train de brûler au milieu du jardin.” Ann Hidden va organiser l’annulation pure et simple de sa vie antérieure à l’aide de Georges, l’ami retrouvé. Pascal Quignard dresse un inventaire méticuleux des procédés qu’elle y emploie, une sorte de discours de la méthode pour disparaître de la vie sociale. On a vu plus haut que lui-meme, en 1994, “démissionne de sa vie”, selon ses termes : il dissout le festival de Versailles qu’il présidait, démissionne du comité de lecture des éditions Gallimard, quitte Paris. Son double Ann Hidden agit de même.

Comme précédemment pour Karl Chenogne, et pour les trois personnages les plus importants des Escaliers de Chambord, Edouard, Laurence et Ottilia, la vita nova réclame un cadre nouveau autant qu’exceptionnel. “Quitter la maison”, “quitter la ville“, “S’eloigner”, “gagner la périphérie”, c’est cet espoir de l’émancipation qui guide les personnages quignardiens, et qui est décrit en termes spatiaux. Si pour M. de Sainte Colombe, gambiste virtuose se retirant dans une petite cabane de bois au fond de son jardin afin d’y jouer pour le fantôme de sa femme qui le vient visiter en songe, le retrait est définitif, il n’en va pas tout à fait de même pour ces autres musiciens que sont Karl Chenogne, ou Ann Hidden. Lorsque l’auteur écrit qu’il faut quitter la ville, ce n’est pas que faire sécession de la polis, c’est aussi, au moins pour lui et ses personnages, l’exil géographique. L’exil est un réensauvagement (“se dédomestiquer”), et il vise la solitude (“n’entrainer personne à sa suite”). Ce retrait doit donc trouver son lieu dans l’espace. Et ce lieu, qui ne peut être ni la ville comme polis, la société policée, ni la ville comme urbs, ne peut être laissé au hasard. Il s’agit de trouver le bon lieu, et bien souvent d’être accepté par lui, comme nous allons le voir par la suite.

Il s’agit de détacher dans l’espace un coin, un lieu, où trouver le repos, la paix. Ou pouvoir lire. Ou jouer de la musique, en composer. On ne s’étonnera pas de trouver en écho, dans Les Paradisiaques, évoquée à brûle-pourpoint l’étymologie du mot paradis. Quignard la fait remonter jusqu’au vieux persan «apiridaeza»: l’«enclos», ce que l’on a donc ceint d’une palissade, de murs, à l’instar du foyer. Il y a une opposition entre les maisons qu’occupaient les personnages, le foyer autour duquel s’est organisée “la vie qui précède”, et celle qu’ils élisent comme refuge. Le refuge est souvent d’une extrême simplicité, parfois vétuste. Comme l’a écrit Baudelaire : dans un palais, “il n’y a pas un coin pour l’intimité”. Or c’est bien de trouver une intimité qu’il s’agit.

Puisqu’il devra abriter une vie secrète, le critère premier de ce lieu est qu’il soit difficile d’accès, caché : un de ses soeur de Karl Chenogne, Marga, lui reproche d’aller “s’enterrer”, “à mille lieues de tout” dans le Wurtemberg. C’est un “sentier abrupt” qui mène à la Villa Amalia. La vielle dame italienne qui loue à Ann la maison l’avertit ainsi qu’elle ne pourra pas venir la voir souvent. Georges Roehl, l’ami d’enfance retrouvé au moment où Ann découvre la trahison de son compagnon a toutes les peines du monde à y accéder lorsqu’il vient en visite. La ferme qu’élit Claire, personnage central des Solidarités mystérieuses présente ce même caractère d’être difficile d’accès. Voire cachée. “On ne remarquait plus sur le sol aucun chemin précis. Plus simplement encore chemin qui conduisait a l’ancienne ferme s’était effacé dans l’herbe“ (Les Solidarités mysterieuses). C’est ce qui séduit Ann dans la villa, on le note plus tôt dans le roman : ” il fallait monter un petit sentier très ardu, dense, opaque, avant de se retrouver face à face avec la façade en pierres noires volcaniques (…) La maison sur la falaise à vrai dire etait presque une maison invisible.” La cabane de M. de Sainte Colombe est dissimulée dans un murier, au fond de son jardin. Ce double critère de l’inaccessibilité, de la dissimulation, voire de l’invisibilité est explicite : le lieu de la vita nova est bien un lieu secret, un abri.

Ce lieu est simple, rudimentaire : Bergheim est une vieille demeure quasi inhabitable, quand l’appartement qu’acquiert Edouard Furfooz est un “long et sinueux labyrinthe de 160m2, a l’instar de la “maison, si longue, de plain-pied, sans étage” qu’est la Villa Amalia. Claire Methuen aime la ferme que lui offre Madame Ladon dans sa Bretagne natale, lieu “extrêmement simple, sans tuyauterie, sans fils électriques sans fuites, sans pannes, posé a meme le roc, caché dans les noisetiers ». Mais il exerce une force d’attraction irrésistible sur les personnages, qui en tombent littéralement amoureux. Cela est exprimé sans détours dans les Escaliers (“Ce n’était plus une femme qu’il aimait” ) comme dans Villa Amalia (“ce n’était plus un homme qu’elle aimait”), amour marqué par l’obsession. Cela renvoie à cette idée que nous avons abordée que c’est d’abord un abandon qui inaugure la fuite, qu’il s’agisse de la mort d’un cher (Tous les matins du monde), d’une trahison (Villa Amalia), d’un amour qui hante sans que l’on s’en puisse souvenir (Les Escaliers de Chambord). C’est une substitution du lieu à l’homme, créature à son contraire finie, faillible, susceptible de trahir, potentiellement hostile, qui s’opère. Ann se sent “rassurée, comprise, entendue, …” par le lieu. Le lieu, décrit comme un “fourreau” dans Les Escaliers, devient de plus en plus englobant, jusqu’à ce que Claire réalise l’ envie d’Ann Hidden de “disparaître dans ce qu’elle aimait”.

On peut donc considérer ces cinq oeuvres comme autant de variations autour d’un seul thème, l’exil. A partir d’un ouvrage autofictionnel, mélancolique, Quignard décline différentes modalités du retrait qui font écho à sa propre expérience, lorsqu’il décida de démissionner en 1994 de toutes ces fonctions professionnelles, et de se retirer à Sens, dans son “ermitage”. C’est ainsi que l’on peut voir dans cette série la progression d’une sorte de quête. Quignard l’expliquait à Alain Veinstein sur France Culture en 2006 : “Mes romans sont tous des lieux où j’aurais envie de vivre sous la forme d’une femme ou d’un homme. […] Un roman : emménager dans un lieu où on aimerait vivre. On change d’identité”. Et il semblerait que Les Solidarités mystérieuses, oeuvre dont l’auteur déclare qu’elle est celle qu’il “préfère, sans hésiter, parmi les nombreux romans qu “il” a ecrits”, clôt la recherche que l’auteur explore lui-même en écrivant de l’émancipation, l’individuation. La métamorphose totale du personnage de Claire, son assimilation au lieu semble devoir être une réponse définitive à cette exploration qui se déploie dans les romans étudiés.

Sollers, Quignard : l’exil et l’esquive

Méthodes d’anachorèse

Philippe Sollers et Pascal Quignard, deux figures majeures de la littérature française contemporaine, de prime abord parfaitement étrangers l’un à l’autre, partagent néanmoins le goût d’une solitude exigeante et pour cela ont exploré, par l’écriture, des formes complexes et nuancées de retrait, de plus en plus fines avec le temps.

Dans un des chapitres finaux de son Discours parfait, intitulé “Antipodes”, Sollers décrit ses différences et similitudes avec Michel Houellebecq, définissant “les antipodes” comme « le lieu symétrique le plus éloigné. » On pourrait dire que cela vaut également pour Pascal Quignard, bien qu’ils aient tous deux occupé le même bureau aux Éditions Gallimard et aient en commun une œuvre encyclopédique stylistiquement en rupture. Sollers, le papiste, appelle par plaisanterie son confrère « le révérend Quignard » et l’imagine dans Beauté officier à son enterrement en latin.

Le terme d’anachorèse, emprunté à Pascal Quignard, ne me semble pas inapproprié pour étudier également le rapport au social que revendique Sollers, lui qui, tout jeune, publia un premier roman remarqué, intitulé Une curieuse solitude. Ce terme, soustrait au lexique religieux, associé au retrait spirituel et à l’isolement volontaire, prend en l’espèce des tonalités littéraires et philosophiques uniques, mêlant solitude, clandestinité et rejet des conventions sociales. Cet article se propose d’explorer les méthodes d’anachorèse mises en œuvre par Sollers et Quignard, en analysant leurs approches de l’exil et de l’esquive à travers leurs œuvres et philosophies respectives.

Quignard : L’exil

Pour Quignard, l’anachorèse est un état de rupture totale, souvent associé à une dimension mystique. En 1994, il démissionne de toutes ses responsabilités sociales, adoptant une vie d’ermite dans la ville de Sens. La solitude est un thème central dans ses œuvres, où il postule que la solitude est princeps, souvent citant Thomas a Kempis : « In omnibus requiem quaesivi et nusquam inveni nisi in angulo cum libro – J’ai cherché le repos partout et ne l’ai trouvé que dans un coin avec un livre ». Fasciné par Port Royal, il écrit dans Les Ombres errantes : « Le propre de Port Royal pour moi, c’est l’invention passionnante d’une communauté de solitaires. » Il en rêve tant qu’il a écrit un petit essai en 2014 intitulé Sur une commune de solitaires. Ses personnages, comme l’illustre de la manière la plus frappante Ann Hidden dans Villa Amalia, abandonnent leur vie passée pour une existence de solitude totale, illustrant un véritable discours de la méthode de la disparition sociale.

La figure de l’ermite, ou du solitaire, se retrouve dans de nombreux écrits de Quignard. Dans Les Solidarités mystérieuses, il explore encore une fois le thème de la rupture avec le monde, avec des personnages qui choisissent de se retirer pour des raisons profondes et souvent douloureuses. Quignard ne voit pas le retrait comme une simple fuite, mais comme une nécessité qui s’impose au protagoniste principal de ses romans. Son approche est marquée par une mélancolie profonde, une exploration de la douleur, de la perte et du désir non satisfait.

A coté de cela on ne peut néanmoins ignorer que la fuite et l’exil sont aussi des gestes politiques. Tel le cerf qui chauvit, Quignard vante les mérites de la fuite, et surtout, sa nécessité : «  Il faut fuir. Il faut fuir l’homme. Il faut fuir le policier chevauchant son cheval… Dès qu’un groupe commence à brailler en bas dans la rue, il faut grimper sur le toit… Dès qu’on a consenti au risque de perdre, on a perdu. »

A côté de cela, Quignard intronise le sanglier comme son animal totem, ce cochon singulier (singularis porcus), ce singlier qui, à la fin de sa vie quitte son groupe, se désolidarise pour gagner le fond de la forêt, devenu solitaire. Ce désir de singularité et de solitude n’est pas l’apanage des hommes. Certains animaux le montrent aussi. Pour revenir au sanglier, Pascal Quignard explore l’idée de devenir « singulier » Il écrit : « Sauvage est un mot merveilleux, Mireille (Calle-Gruber). Peut-être le plus beau mot que je sache et dont le contenu est le plus richeSauvage ne veut pas dire féroce par rapport à ce qui est domestiqué… Le mot latin se décompose simplement : solus + vagus. A Rome est solivagus celui qui erre tout seul ». Cette notion de sauvagerie, opposée à l’être-ensemble est centrale dans l’oeuvre; La sauvagerie symbolise une rupture avec la domestication sociale, une recherche de liberté individuelle. Elle est une manière de se soustraire aux attentes sociales et de trouver une nouvelle forme de vie.

Dans Tous les matins du monde, la figure hypochondriaque de Monsieur de Sainte-Colombe, isolé dans une cabane, illustre cette quête mélancolique de pureté et de profondeur. Quignard voit la mélancolie comme une expérience existentielle profonde et essentielle à la compréhension de la condition humaine. Il déplore que nos civilisations désertent ce sentiment, qu’il considère comme une sensibilité exacerbée et une manière intense de ressentir le monde. Pour Quignard, cette sensibilité est cruciale pour la création artistique et l’interprétation musicale.

L’anachorèse est omniprésente dans l’œuvre, structurant les topiques, les situations, les registres. Cette notion de retrait volontaire influence l’écriture en imposant une distance par rapport aux conventions et aux attentes sociales. Cela se traduit par des choix stylistiques qui favorisent l’introspection et l’isolement, comme l’utilisation de fragments, de silences et de ruptures narratives. Quignard décrit précisément l’anachorèse comme une nécessité de se détacher d’un règlement extérieur ou d’un code social. Elle est incarnée par des figures qui peuplent les romans que j’ai réunis sous le titre de « suite de l’exil » dans une étude précédente (Sainte-Colombe, Ann Hidden, etc.).

Sollers : Esquive et Jeu de Masques

À l’inverse, Sollers adopte une approche plus ludique et souple de l’anachorèse. Il critique le retrait total comme une posture hypocrite et privilégie la saturation stratégique des médias et les identités multiples (IRM) pour préserver sa liberté. Dans Un vrai roman, il écrit : « La vraie lumière est dans l’ombre, mais si vous le démontrez, cela ne vous sera pas pardonné ». Sollers privilégie une approche dynamique et caméléonique, se dérobant constamment aux tentatives d’assignation d’une identité fixe. Comme le souligne Roland Barthes dans Sollers écrivain, comparant l’Hésitation gidienne à l’Oscillation sollersienne : « Sollers veut empêcher l’image de prendre. En somme, tout se joue, non au niveau des contenus, des opinions, mais au niveau des images : c’est l’image que la communauté veut toujours sauver ». Sollers se construit donc une collection de masques, variant les identités pour rester insaisissable.

C’est également une manière de conserver la seule identité qui vaille, celle qui ne peut pas être définie par un mot. Il affirme : « Se dérober, aller voir ailleurs. Ou rester stratégiquement au même endroit mais varier les masques » (Médium). Cette stratégie d’esquive et de jeu de masques lui permet de préserver sa liberté créative et personnelle dans un monde saturé d’images et de conventions sociales.

De manière quelque peu surprenante, Sollers s’est montré très critique du retrait total, écrivant : « Il y a la solution du retrait, très bien vue, et même recommandée : avec un peu de savoir-faire, la sacralisation vient vite, hommage du vice à la vertu, pèlerinages réguliers chez le grand absent surplombant. Cette posture (car c’en est une) suppose, en général, un corps peu agréable ou coincé, qui a toutes les raisons du monde, depuis longtemps, de s’éclipser pour mieux régner. Les faux dieux se cachent, dit-on, ce qui ne veut pas dire que les vrais se montrent à tous les coins de rue » (Médium). Cette critique ironique du retrait sacralisé montre la préférence de Sollers pour une approche plus dynamique et engageante de l’anachorèse, où l’esquive et le jeu de masques permettent de naviguer entre les attentes sociales et la liberté personnelle.

Il constate : « La constante de ma vie, si j’y prête attention, est dans ce réflexe de dégagement qui ouvre sur des rencontres imprévues et non programmables ».

Libertinage et Opposition

Le libertinage est un autre point d’opposition marqué entre Quignard et Sollers. Quignard critique le libertinage du XVIIIe siècle, le décrivant comme joli, pervers et fleuri, opposé à son exploration profonde et sérieuse des émotions humaines. Il voit dans ce libertinage une superficialité qu’il rejette, préférant une approche plus grave et introspective.

La dernière citation de Sollers concernant le retrait de l’écrivain, très mordante, pourrait bien sembler taillée sur mesure pour Sollers, et inversement avec celle de Quignard à propos du libertinage fleuri.

Sollers était célèbre pour sa très grande sensibilité à l’esprit libertin du XVIIIe siècle, en témoigne son goût pour la littérature galante, et pour les grandes figures licencieuses de l’époque. Dans Casanova l’admirable, il explore la figure du célèbre séducteur, en faisant l’éloge de sa légèreté et de sa capacité à jouir de la vie sans se laisser entraver par les conventions sociales. Pour lui, le libertinage représente une forme de liberté absolue qui n’est plus vraiment possible aujourd’hui.

Cette opposition se répercute nécessairement sur leur vision respective de l’amour. Pour Quignard, l’amour est une force archaïque et sérieuse, nécessitant solitude et retrait pour préserver une certaine intensité. Il critique la légèreté et la frivolité de l’amour libertin, préférant une approche plus grave et introspective. Sollers, au contraire, voit l’amour comme un jeu nécessitant des masques et des identités multiples pour éviter la routine. Il célèbre les plaisirs sensuels et la légèreté, considérant l’amour comme une expérience esthétique et ludique, en rien engageante.

Mélancolie et Hédonisme

Quignard : Mélancolie et Introspection

La mélancolie imprègne toute l’œuvre de Pascal Quignard, conditionnant les thèmes, les situations et les registres de ses écrits. Contrairement au spleen romantique qui cherche à convertir une sensibilité exacerbée en une forme poétique harmonieuse, la mélancolie chez Quignard est une encre noire qui condense toute pensée de l’être au monde. Elle tire son origine de la langue grecque, est moralisée par la littérature patristique et médicalisée par la psychanalyse. Quignard décrit cette mélancolie comme une expérience fondamentale de la naissance perçue comme un deuil absolu et la pression constante des forces thanatiques entourant l’individu.

La mélancolie chez Quignard est ainsi une exploration profonde de l’être et du monde, marquée par une sensibilité aiguë à la douleur et à la perte, et une recherche incessante de sens à travers l’écriture. Des phrases comme « Tous les matins du monde sont sans retour » et « Mais le cœur m’est crevé » balisent cette aire d’expression mélancolique, oscillant entre le lieu commun poétique, la formule philosophique et la confidence lyrique. Quignard voit dans la mélancolie une condition existentielle qui structure son rapport à l’écriture et à la vie.

Pour Quignard, la mélancolie est une constante qui conditionne son approche de l’écriture. Elle se manifeste dans des œuvres comme Le Nom sur le bout de la langue et Abîmes, où il explore la dépression et le silence comme des éléments fondateurs de l’expérience humaine. Quignard voit la mélancolie comme une réponse à la perte et à la douleur, et comme une source de créativité et de réflexion profonde. Il écrit : « J’ai écrit pour survivre. J’ai écrit parce que c’était la seule façon de parler en se taisant. Parler mutique, parler muet, guetter le mot qui manque, lire, écrire, c’est le même ».

Sollers : Hédonisme et Liberté

En contraste, Sollers adopte une vision plus hédoniste et ludique de la vie. Loin d’être mélancolique, il célèbre les plaisirs esthétiques et la légèreté, et affirme qu’il ne respire que grâce au 18e siècle, pour lui le siècle culminant de la France. Pour lui, cultiver ses plaisirs représente une forme de résistance contre la banalité et la routine, jouant avec les rôles et les identités pour critiquer les structures sociales. Il préfère une existence fluide et dynamique, où chaque interaction et chaque moment est joyeux et bien employé. L’ennui le détourne.

Dans Portrait du joueur, il écrit : « Il refuse la grande loi normale de la répartition des identités ». Il se dérobe constamment, évitant la routine et les attentes sociales, et adopte ce qu’il appelle les Identités Rapprochées Multiples (IRM). Cette capacité à jouer avec les rôles et les perceptions lui permet de maintenir sa liberté créative tout en restant dans le monde. 

C’est ainsi qu’il aurait pu faire graver sur sa tombe la formule de Casanova « et rien ne pourra faire que je ne me sois amusé » ou encore emprunter à Stendhal la sienne (« Visse/Scrisse/Amo »).

Clandestinité et Liberté

La clandestinité est également un thème central chez les deux auteurs, bien qu’ils l’abordent de manière différente. Pour Quignard, son approche se retrouve dans ses romans, où les personnages se retirent systématiquement du monde pour vivre leurs émotions de manière intense et authentique. La vita nova qu’ils envisagent une fois encoquillés dans leur refuge à l’instar de bernard-l’ermite n’est pas une vie mondaine. Bien au contraire, la métamorphose pouvant être surprenante. Ainsi de Karl Chenogne qui de musicien devient écrivain ou de Claire Methuen qui finit par parfaitement se confondre avec son lieu d’élection. À tel point que, Quignard le dit, elle se transforme vraiment en chat. Un chat haret. Les maisons qu’ils choisissent sont à peine visibles, difficilement accessibles et leur adresse tenue secrète.

Sollers, quant à lui, traite la clandestinité avec plus de légèreté et d’ironie. Il l’utilise comme un moyen de jouer avec les rôles et les identités, évitant ainsi la routine et les attentes sociales. Dans ses romans, il met en scène des personnages qui vivent des liaisons secrètes, caractérisées par une inventivité et une légèreté qui contrastent avec l’approche plus grave de Quignard. C’est ainsi qu’il a pu vivre pendant des décennies des amours à Venise avec Dominique Rollin, alors qu’il était marié avec Julia Kristeva. Personne n’a rien su de cet amour. D’autre part, il avait la manie de ne résider que dans des lieux pourvus d’escalier de service, de porte cochère.

Conclusion

L’exil et l’esquive sont au cœur des stratégies littéraires de Pascal Quignard et Philippe Sollers. Quignard adopte un retrait total, créant des espaces de transformation personnelle et de renaissance à travers ses personnages et ses récits. Pour lui, l’anachorèse est synonyme d’exil, une rupture totale avec le monde pour préserver l’authenticité et la profondeur de l’expérience humaine.

Sollers, quant à lui, préfère l’esquive stratégique. Il critique le retrait total comme une posture hypocrite et utilise les médias et les identités multiples pour naviguer dans le monde tout en préservant sa liberté créative. Refusant l’agenda social imposé, il choisit de vivre selon le calendrier de Nietzsche (An 1 fixé au  30 septembre 1888 par l’intéressé) marquant son rejet des normes établies et son aspiration à une liberté absolue. Pour Sollers, comme pour son maître Casanova, l’objectif est aussi de se divertir sans se laisser entraver par les conventions. Il reprend donc tout naturellement à son compte la formule de Casanova : « Et rien ne pourra faire que je ne me sois amusé. » Sollers se construit donc une collection de masques, variant les identités pour rester insaisissable. C’est ainsi que sa vie durant il sera resté un mystère (Maoïste ou non ? Balladurien ? Venise, où ça ?).

En définitive, l’exil de Quignard et l’esquive de Sollers offrent une exploration riche et complexe de l’anachorèse. Quignard, avec son exil et sa quête de tranquillité et de résistance, invite à une réflexion profonde sur la condition humaine, tandis que Sollers, avec son esquive et son jeu de masques, propose une célébration de la liberté et de la jouissance esthétique. Leurs œuvres respectives enrichissent la littérature contemporaine française, offrant aux lecteurs des perspectives diverses et stimulantes sur l’existence et la création.

Le soleil au faîte : Friedrich Nietzsche, Yukio Mishima, Albert Camus – en cours

Houellebecq / Dassin : une  “mélancolie résignée et lucide” – en cours

C’est un passage du roman de Michel Houellebecq La Carte et le territoire, prix Goncourt 2010, qui nous a donné l’idée d’une confluence esthétique entre l’écrivain et le chanteur Joe Dassin. Dans cette scène, la relation qui unit Jed, le protagoniste principal du roman, et Olga, son amante russe, se termine sans aucune forme d’éclats. La rupture aurait pu être évitée, mais Jed, velléitaire, laisse la jeune femme rentrer en Russie sans mots dire. Ce qui lui vient d’abord en tête, après avoir accompagné la jeune femme à son avion, ce sont les paroles du Jardin du Luxembourg, de Joe Dassin. Il se souvient alors qu’Olga goûtait particulièrement ce chanteur, surtout son dernier disque, que le narrateur caractérise par sa “mélancolie résignée et lucide”. Jed se rappelle ensuite la chanson Salut les amoureux, et il se met aussitôt à pleurer.

Michel Houellebecq lui-même est un mélomane averti. Il a notamment écrit dans le Dictionnaire du rock l’entrée sur le chanteur Neil Young, avec un répertoire de chansons choisies parmi les plus poignantes. Nul doute qu’il partage avec Olga cette affection pour Joe Dassin. Mais ce qui frappe, c’est l’expression choisie de “mélancolie résignée et lucide » pour qualifier la musique du chanteur, en ce qu’elle recouvre de manière idéale l’esthétique propre à l’auteur. Les deux ont en commun d’avoir une vision du monde foncièrement mélancolique, marquée par une acceptation sereine de la tristesse et une clarté pénétrante sur la nature des relations humaines. C’est ainsi que, par exemple, la plupart des amours houellebequiennes, fugaces, ressemblent presque exactement à celles que chante Dassin, où « les adieux se passent parfois un peu trop bien », sans aucune illusion de la part des protagonistes. Les deux auteurs partagent une vision pessimiste de l’amour et les grands thèmes de leur œuvre comprennent la fin inéluctable des relations, l’incommunicabilité, la solitude et la désillusion.

L’oeuvre romanesque de Pascal Quignard : variations sur le thème de l’exil.

Pascal Quignard est l’auteur d’une œuvre extrêmement profuse et diverse qui regroupe aussi bien des romans, des contes que des essais, et deux ensembles non fictionnels mais polygénériques : Les Petits traités et Dernier Royaume. C’est à l’œuvre romanesque que je m’intéresserai ici, et à l’intérieur d’elle je retiendrai cinq œuvres qui me semblent fonctionner ensemble. Il s’agit du Salon du Wurtemberg (Gallimard, 1986), Les Escaliers de Chambord (Gallimard 1989), Tous les matins du monde (Gallimard, 1991), Villa Amalia (Gallimard, 2006) et Les Solidarités mystérieuses (Gallimard, 2011). Bien que ces récits soient apparemment indépendants les uns des autres, on notera qu’à partir du Salon du Wurtemberg va se dessiner une sorte de paradigme qui sera répété dans les opus suivants, avec l’emploi répété d’une même formule, d’un modèle. En ce sens, il semblera pertinent d’appliquer à cet ensemble la dénomination de série, en reprenant la riche étude d’Ugo Dionne entamée dans son ouvrage La Voix aux chapitres. Dionne entame son examen de la segmentation romanesque par l’idée d’archidispositif, qui « intervient chaque fois qu’est observable, à un niveau textuel supérieur, une organisation successive ou hiérarchique qui évoque celle de l’opus ». S’ensuit un classement de l’ensemble de la production d’un auteur où un thème, une idée, une topique récurrente se manifestent : il distingue quatre types d’ensemble qui procèdent de cette idée d’archidispositif : le cycle, la séquence, la série et le corpus. Si l’on peut postuler que mon corpus forme une série telle que la conçoit Dionne, c’est qu’elle ne dicte pas un ordre de lecture strict (les tomes ne sont pas par exemple numérotés chronologiquement). Mais elle propose un itinéraire possible. Et, pour autant, chaque œuvre singulière n’acquiert pleinement son sens que lorsqu’elle est mise en relation avec l’ensemble dont elle fait partie. Un modèle, un paradigme, est proposé d’emblée par l’ouvrage le plus ancien du dispositif (Le Salon du Wurtemberg), puis répété dans les oeuvres suivantes avec une notion de progression.

Il faut d’emblée remarquer que sur ces cinq titres, trois font référence à des lieux. Ce qui frappera ensuite le lecteur, c’est la place centrale qu’occupent dans ces récits les lieux et les maisons. Le Salon du Wurtemberg est ainsi divisé en sept chapitres qui portent le nom des habitations successives autour desquelles s’articule la narration. Le dernier chapitre porte le nom de Bergheim, en écho au titre. Il s’agit de la demeure familiale, finale, du narrateur Karl Chenogne. Le titre du roman qui suit dans la production renvoie au célèbre château de François 1er dans la Loire : la grande-tante d’Edouard Furfooz, Ottilia, acquiert une maison dans le domaine royal, qu’elle nommera son “Port-Royal des falconidés”. Enfin Villa Amalia est à la fois le titre du 4ème opus de la série et le lieu où se réfugie Ann Hidden. Comme l’indiquent les actes d’une conférence donnée en Sorbonne et publiée sous le nom de La Suite des chats et des ânes, Quignard procède en campant d’abord minutieusement les lieux où se dérouleront ses récits, qu’il fait surgir ci et là à partir de repérages strictement topographiques. Il les insère dans une réalité topographique. Ces lieux sont tout d’abord des lieux d’attache, des maisons que les personnages habitent, projettent d’habiter ou ont habité. Le soin porté par l’auteur à les décrire dans le détail, à les situer précisément, et ce que ces demeures acquièrent comme importance significative, au cours du récit, pour les personnages, leur place déterminante dans l’intrigue, caractéristique qui singularise ces œuvres, ne peuvent qu’interroger.

Les grands thèmes qui irriguent l’œuvre entière sont présents dans Le Salon, le premier grand roman de facture classique qu’ait composé Quignard. La mort, l’amour, l’amitié, le désir, la mémoire, le souvenir, l’enfance, le jadis et le perdu, le langage sont des idées qui reviennent inlassablement dans l’ensemble des textes fictionnels (romans, contes) comme non fictionnels (Petits TraitésDernier Royaume). Mais ce qui m’intéressera ici, pour la raison que cette caractéristique singularise le corpus de telle sorte qu’on peut le détacher dans la production, sera la topique de la mise au secret, du retrait de l’urbs comme de la polis, de la société et du social.

Les protagonistes de ces romans, tous définis par un rapport direct ou indirect à la musique, pratique asociale, solitaire, en rupture avec le langage, maniaques, mélancoliques, vivent chacun à leur manière une pulsion de solitude qui les conduit à déserter pour trouver dans un coin de l’espace une “halte, un repos”, d’après la devise de M. de Pontchateau, formule -leitmotiv du Dernier Royaume : “J’ai cherché partout dans ce monde le repos, un abandon, une halte, et je ne l’ai nulle part trouvée que dans un coin avec un livre“. Halte, repos où ils pourront renaître.

En ce qui concerne le premier opus, Bergheim, le lieu de l’enfance allemande du personnage central, Karl Chenogne devient à la fois le lieu du refuge et de la récapitulation d’une vie : c’est là que Karl peut devenir écrivain, passer de la musique à l’écriture, et trouver le repos. Dans Les Escaliers de Chambord, on assiste à une véritable épiphanie de ce motif qui articule retrait dans “un coin de l’espace” et métamorphose, renaissance. Ce n’est pas seulement le personnage central Edouard Furfooz qui trouve dans un appartement rue de l’Observatoire la sérénité et la stabilité nécessaires pour accueillir la révélation d’un secret qui bouleverse son existence, qu’il peut découvrir enfin “le nom sur le bout de la langue” qui le hantait. Sa tante Ottilia également ouvre un nouveau volet de son existence en fondant son Port-Royal des falconidés dans le parc du château de Chambord et son amante Véronique ne se déprendra de son ancienne vie marquée par la douleur qu’en fondant “un ermitage à Paris”, où elle pourra devenir “ermite dans la musique”. Tous les matins du monde est le récit de la vie de M. de Sainte-Colombe, gambiste virtuose, qui se retire dans une cabane où commence pour lui une existence à part, entre le monde des vivants et celui des morts, dans laquelle le visite l’ombre de sa femme décédée, qui lui inspire ses plus belles pièces de musique. Qu’on juge ainsi de l’importance capitale que prend la villa Amalia, dans le roman éponyme, pour l’autre musicienne d’importance qu’est Ann Hidden. Après avoir «éteint la vie qui précède» (et cela a passé par le fait de brûler «le foyer, le lieu où nos défauts sont pardonnés, où nos faiblesses sont acceptées») celle-ci trouve dans cette villa accrochée à un éperon rocheux, au cœur de la baie de Naples, le refuge nécessaire pour entamer sa «vita nova». Les Solidarités mystérieuses fonctionne sur le même modèle : le personnage de Claire Methuen ne trouvera à s’accomplir qu’en se fixant à une ferme et à la lande qui l’entoure. De manière un peu particulière, mais plus radicale : au terme de sa métamorphose, son humanité s’étant progressivement évaporée, elle devient un chat, c’est-à-dire selon l’auteur le lieu lui-même.

Si l’on considère l’ensemble à partir du dernier opus, Les Solidarités mystérieuses, on peut selon une perspective téléologique considérer que Le Salon du Wurtemberg, extrêmement riche, extrêmement profus, tient lieu de matrice, de programme à cet ensemble de cinq œuvres. La continuité thématique est évidente, avec une formule récurrente : errance, désarçonnement, retrait, retour à l’origine et vita nova. Avec les deux premiers opus, on assiste à une déclinaison foisonnante de motifs autour de cette formule, formule qui peu à peu se précisera en se simplifiant, dans un mouvement d’épure, jusqu’aux Solidarités mystérieuses.

Cette continuité thématique est doublée d’une identité formelle typique de l’écriture de Quignard, dont il s’explique dans un ouvrage intitulé Une gêne technique à l’égard du fragment. La narration est fragmentaire, erratique : chacune des divisions et sous-divisions des différents récits sont d’inégales longueurs et s’enchaînent avec des ruptures temporelles, des ruptures de tons, mais aussi sémantiques, syntaxiques. Les retours en arrière sont fréquents, ils forment l’essentiel de l’autofiction qu’est Le Salon du Wurtemberg, dont la composition rappelle celle de La Recherche, en ce que le lecteur assiste à la composition d’un roman de la mémoire mélancolique qui ne s’achève qu’à la conclusion du récit, à Bergheim retrouvé. Villa Amalia et Les Solidarités mystérieuses sont également construits sur un mode fragmentaire. Cela ne nuit pourtant pas à la cohésion interne des opus, ni même à la cohérence de l’archidispositif que je postule. En effet, Karl Chenogne, qui est le double le plus reconnaissable de l’auteur, “ressuscite” dans Le Salon du Wurtemberg le compositeur du XVIIe siècle français Sainte-Colombe, et un studio américain lui commande une adaptation cinématographique de sa vie, ce qui adviendra du roman Tous les matins du monde cinq ans plus tard (commande de Benoit Jacquot d’une adaptation de La Leçon de Musique). Également, un rapport étonnant vient lier Le Salon et Villa Amalia : c’est le retour du personnage central du roman de 1986 dans Villa Amalia. Charles Chenogne sauve de la noyade Ann Hidden alors qu’elle est paralysée par une crampe lors d’une de ses baignades dans la baie de Naples. La troisième partie du roman commence par un changement de narration, passe de la traditionnelle troisième personne à la première, et on apprend vite que c’est le personnage principal du Salon du Wurtemberg qui endosse la narration, lorsqu’il se présente à la musicienne qu’il a reconnue. Le lecteur comprend alors que le premier paragraphe du roman, un témoignage en discours direct d’Ann Hidden de la douleur qu’elle a ressenti en surprenant son compagnon Thomas en flagrant délit d’adultère, est en réalité adressé à Karl.

Pour chacun des cinq opus de la série, la narration débute in medias res. De manière presque cinématographique, les personnages sont pris en situation, en mouvement, et ne sont présentés qu’après coup, progressivement, au fil du récit. Ce mouvement initial prend rapidement de l’ampleur. Karl Chenogne, depuis Saint-Germain-en-Laye où s’ouvre le récit, passe une partie de sa vie à Paris, se rend au Japon, est appelé à enseigner aux États-Unis. L’espace d’un seul paragraphe d’incipit (une seule journée du temps romanesque) Edouard Furfooz va d’Anvers à Paris, de Paris à Rome, arrive enfin à Florence. Dans la première partie de Villa Amalia, Ann Hidden passe de Paris en Bretagne, visite Georges en Bourgogne avant de retourner à Paris puis à Choisy. Elle part ensuite pour l’Italie et la séquence s’achève à Naples.

Les personnages voyagent inlassablement jusqu’à se fixer “dans un coin de l’espace”, lieu qu’ils et elles élisent pour y séjourner, se réassourcer à l’origine, et entamer une vita nova qui tient de la métamorphose.

Cette errance n’est pas l’objet d’un choix de la part des personnages. L’instabilité dans l’espace reflète une instabilité intrinsèque, notamment linguistique. À cette instabilité dans l’espace correspond une instabilité intrinsèque des personnages, qui s’inscrit en premier lieu dans le langage : Karl Chenogne naît en Allemagne, dans le Wurtemberg, d’un père allemand et d’une mère française. Sa mère déteste la langue allemande et son fils hérite cette haine, refusant de la parler, lui préférant le français, jusqu’à l’acquisition finale de Bergheim, la demeure de l’enfance, à la fin du roman. Il est également fait mention de sa haine du latin. Edouard Furfooz, le personnage principal des Escaliers, prend pour séduire Laurence cette résolution : “je parlerais néerlandais. Du moins je prendrai l’accent. Je montrerai mon infériorité en français. Cette infériorité la touchera.”. Celle-ci s’étonne plus tard : “Quel était ce vague accent qu’avait Edouard ? Allemand ? Hollandais ?”. Pour être finalement corrigée : “Je vous en prie Laurence. D’abord le flamand n’est pas le néerlandais. Ensuite je suis anversois”. Les prénoms instables des personnages redoublent cette déchirure entre différentes langues maternelles. Le narrateur du Salon est sans distinction prénommé Charles ou Karl. De la même manière, le prénom d’Edouard Furfooz fait l’objet de nombreuses variations : Édouard/Edward/Varte/Ward/Duardo suivant la femme avec qui il entretient une liaison. Sa mère elle-même ne connaît pas son prénom. Ann Hidden (Hidden étant la forme adjectivale du verbe to hide, cacher en anglais) s’appelle en réalité Eliane Hiddelstein. Claire Methuen est Marie-Claire, Chara, Clara dans Les Solidarités mystérieuses. Cette défiance à l’égard du langage s’exprime aussi dans le rapport contradictoire qu’il entretient avec la musique. Karl Chenogne passe de la musique à l’écriture, déteste écouter de la musique, comme Edouard Furfooz et sa tante Ottilia dans l’opus suivant. Rapport qui est également contradictoire avec l’idée de silence. Karl aime la lecture “parce que c’est la seule conversation à laquelle on peut couper court à tout instant, et dans l’instant.” Sainte-Colombe est un taiseux qui n’aime rien tant que le silence et la transmutation de la voix humaine dans les plaintes que permet la musique de la viole de gambe.

Il convient de noter que le Wurtemberg et la Flandre natale d’Edouard Furfooz sont deux territoires au statut historiquement ambigu. Le Wurtemberg, état allemand auquel l’histoire de la famille Chenogne est étroitement liée, appartient selon le père aussi bien à la France que l’Alsace, la Corse ou la Lorraine, “tout le reste” n’étant qu’une “invention de la Galerie des Glaces”, et il y aurait lieu de se méfier d’“une association de tribus et de meutes qui n’avait jamais connu dans leur histoire, durant l’Antiquité, ni au XIIIe siècle, ni au XVIIe siècle, ni au XVIIIe siècle, d’époque classique”. La précarité de l’État Belge de la famille Furfooz est également soulignée : il n’existe que depuis 1830. “À quelques miettes de temps près l’État Belge n’existe pas. Les villes n’étaient nulle part, étaient des petits bouchons de liège flottant dans l’immensité du vide”. La fièvre nationaliste du père de Karl Chenogne (qui le caractérise de manière exclusive dans le Salon) est reprise pour définir de la même manière la mère d’Edouard Furfooz, Godelieve, laquelle voue une “haine inexpiable” à la Hollande et à la France et ne “jurait que par la révolution de 1830”.

L’ensemble de ces éléments détermine l’incomplétude de chacun des personnages. Karl, Edouard, Sainte-Colombe, Ann Hidden et Claire Methuen ont en commun un caractère profondément mélancolique et entretiennent une relation compliquée à leur enfance, à l’enfance. La défaillance des modèles parentaux (père et mère), notamment de la figure maternelle, est longuement explorée dans les romans (celles de Karl Chenogne, d’Edouard Furfooz sont décrites comme absentes, elles ignorent jusqu’aux prénoms de leurs nombreux enfants, tandis que celle d’Ann Hidden est toute entière consacrée à l’attente de son époux, le père d’Ann, qui a abandonné très tôt sa famille). Les parents de Claire Methuen ont disparu dans son enfance, au cours d’un accident de voiture, la laissant elle et son frère Paul orphelins.

Les unions, souvent décevantes, sont rompues ; les familles marquées par l’abandon, les êtres aimés quittés et oubliés. La vie des personnages est marquée par cette conscience aiguë de l’instabilité, des intermittences du cœur et du désir, et du caractère fini de l’existence humaine, de l’instabilité du souvenir. Au début du Salon, la mort du chat de Karl Chenogne, Didon inaugure une série de deuils et de déceptions amoureuses qui déterminent la division des chapitres en conduisant le personnage de lieux en lieux jusqu’à l’exil définitif à Bergheim. Dans Les Escaliers de Chambord Edouard Furfooz dresse ce constat : “Ceux qui l’aimaient l’abandonnaient toujours”. Ann Hidden interroge l’abandon de son compagnon Thomas qui ouvre le récit, se convainc, se rassure de la légitimité de sa démarche, lors de sa quête du lieu : “Ceux qui ne sont pas dignes de nous ne nous sont pas fidèles … Ce n’est pas nous que trahissons en les abandonnant.” (Villa Amalia, p.109). Il est d’ailleurs frappant que les personnages quignardiens, et notamment ceux qui apparaissent dans Les Escaliers de ChambordLe Salon du Wurtemberg, ou encore Villa Amalia ont en commun d’aimer des objets plutôt que des êtres. Ces choses aimées (une barrette d’enfant, des bonbons, une dent de lait) fonctionnent pour eux comme des fétiches à valeur conjuratoire.

Les personnages vont en conséquence redoubler l’exclusion dont ils ont été victimes par une exclusion seconde, volontaire. Cette dualité avant/après structure les romans, avec une vie d’errance suivie d’une renaissance. La solitude, dont ils constatent progressivement qu’elle est essentielle, selon le mot de Blanchot, est aussi une douleur, la rupture d’une communication vécue comme une souffrance. Cela ne va pas sans difficultés. Cette fuite est source d’angoisses, de doutes. Karl Chenogne balance longuement avant d’acquérir Bergheim. Ce n’est qu’à la moitié du récit (p.207), qu’il décide de revoir Bergheim, pourtant évoqué dès les premières pages. Lorsqu’il l’achète il n’ose pas y “mettre un pied”. Ces romans, sans véritable intrigue, sont marqués par une structure binaire. Il y a un avant, il y a un après. Dans un premier lieu, la vie d’errance, marquée par le manque, l’incomplétude, l’abandon, l’évaporation. Puis, consécutivement à un choc, la renaissance, la fameuse Vita Nova qui importe tant à l’auteur. Cette dualité est davantage sensible dans les romans qui suivent Les Escaliers de Chambord. Dans les deux premiers romans de la série, c’est à la fin du récit que s’ouvre la vie neuve, après une longue série de pertes vécues par les personnages. À la fin du Salon, une sorte d’oraison funèbre mêle ainsi personnages et lieux disparus : “Seinecé est mort et Paris avec, me disais-je. Mademoiselle est morte il y aura bientôt vingt ans et Saint-Germain l’a accompagnée dans la mort, comme la laide et délicieuse maison du Quai de la Tournelle était partie avec Didon.” C’est alors qu’il se résout à rentrer à Bergheim ou même plutôt à admettre qu’il n’en est jamais parti: “Je n’allais pas rentrer à Bergheim, j’y étais.” De la même manière, Edouard Furfooz ne “rentre chez lui”, “dans le petit sanctuaire de l’avenue de l’Observatoire”, qu’à la toute fin du récit, lorsqu’il reçoit enfin la révélation du “nom sur le bout de la langue” qui le hantait depuis l’enfance. Ces deux récits sont les plus représentatifs de la “fictionalisation” de la cure [psychanalytique]” que repère Chantal Lapeyres-Desmaisons dans le roman quignardien. On peut voir dans leur conclusion un exemple de la perlaboration qui clôt une analyse réussie, lors de laquelle l’analysant revit l’agonie primitive à l’origine des névroses. Pour Edouard, se ressouvenir du prénom de la petite fille (Flora) dont il était amoureux dans son enfance, morte noyée sous ses yeux, qu’il avait oublié suite au traumatisme le rend à lui-même. Ce traumatisme qui avait inauguré une suite d’aventures amoureuses décevantes, notamment celle, centrale, avec le personnage de Laurence (Flora/Laurence), une fois revécu, “désintéresse” en lui l’amour. Pour reprendre le mot freudien, il redevient “maître en la demeure” en même temps qu’il peut enfin habiter un “chez-moi”. À l’instar de Karl Chenogne qui coïncide avec lui-même une fois Bergheim investi pleinement, qu’il reprend les dimensions de la demeure de l’enfance.

Avec Villa Amalia, œuvre centrale, le phénomène se manifeste autrement, et la charge mélancolique s’efface un peu, la part consacrée à l’errance se réduit pour ne concerner qu’une première partie. Le moment de la rupture ne coïncide pas avec la conclusion. Le style de ces deux derniers romans est plus sec, saccadé, et le propos moins métaphorique. L’aspiration au bonheur que manifestait la tante Ottilia des Escaliers au moment de son retour dans la vie d’Edouard et de son intervention effective dans la narration (“Edward tu me comprends, je veux une maison Napoleon III anglaise, véritablement anglaise à Chambord, au cœur même du parc (…) J’en ai assez de la musique et du malheur ! Je veux les seuls oiseaux qui ne chantent pas ! Je veux le bonheur ! Je veux une porte fermée ! Je veux la règle du silence. Je veux dans la minute qui vient fonder Port-Royal.”) se retrouve en Ann Hidden, qui dans un même mouvement de rupture radicale, décide d’éteindre la vie qui précède pour en ouvrir une autre, laquelle s’incarnera dans un lieu, la Villa Amalia.

Karl Chenogne regimbait, hésitait : “Je ne sais pas ce que je cherchais alors : à massacrer ou à équilibrer l’économie de ma vie”, alors qu’Ann Hidden est résolue. Elle confie à son ami, qui la surprend elle-même en train de surprendre son mari en situation d’adultère : j’entre moi aussi dans une espèce affreuse… Ou merveilleuse… D’adieu.” (Villa Amalia, p.60). Cette rupture est réalisée à la fin de la première partie. Après avoir vendu sa maison et l’ensemble de ses biens et annoncé à son impresario qu’elle renonçait à sa carrière de concertiste, elle allume un feu et y brûle ce qui reste de sa vie : “Elle se dit soudain : “Je n’ai plus de foyer.” Le foyer (le lieu où tous nos défauts sont pardonnés, où nos faiblesses sont accueillies) était en train de brûler au milieu du jardin.” Ann Hidden va organiser l’annulation pure et simple de sa vie antérieure à l’aide de Georges, l’ami retrouvé. Pascal Quignard dresse un inventaire méticuleux des procédés qu’elle y emploie, une sorte de discours de la méthode pour disparaître de la vie sociale. On a vu plus haut que lui-même, en 1994, “démissionne de sa vie”, selon ses termes : il dissout le festival de Versailles qu’il présidait, démissionne du comité de lecture des éditions Gallimard, quitte Paris. Son double Ann Hidden agit de même.

Comme précédemment pour Karl Chenogne, et pour les trois personnages les plus importants des Escaliers de Chambord, Edouard, Laurence et Ottilia, la vita nova réclame un cadre nouveau autant qu’exceptionnel. “Quitter la maison”, “quitter la ville“, “S’éloigner”, “gagner la périphérie”, c’est cet espoir de l’émancipation qui guide les personnages quignardiens, et qui est décrit en termes spatiaux. Si pour M. de Sainte-Colombe, gambiste virtuose se retirant dans une petite cabane de bois au fond de son jardin afin d’y jouer pour le fantôme de sa femme qui le vient visiter en songe, le retrait est définitif, il n’en va pas tout à fait de même pour ces autres musiciens que sont Karl Chenogne, ou Ann Hidden. Lorsque l’auteur écrit qu’il faut quitter la ville, ce n’est pas que faire sécession de la polis, c’est aussi, au moins pour lui et ses personnages, l’exil géographique. L’exil est un réensauvagement (“se dédomestiquer”), et il vise la solitude (“n’entraîner personne à sa suite”). Ce retrait doit donc trouver son lieu dans l’espace. Et ce lieu, qui ne peut être ni la ville comme polis, la société policée, ni la ville comme urbs, ne peut être laissé au hasard. Il s’agit de trouver le bon lieu, et bien souvent d’être accepté par lui, comme nous allons le voir par la suite.

Il s’agit de détacher dans l’espace un coin, un lieu, où trouver le repos, la paix. Ou pouvoir lire. Ou jouer de la musique, en composer. On ne s’étonnera pas de trouver en écho, dans Les Paradisiaques, évoquée à brûle-pourpoint l’étymologie du mot paradis. Quignard la fait remonter jusqu’au vieux persan «apiridaeza»: l’«enclos», ce que l’on a donc ceint d’une palissade, de murs, à l’instar du foyer. Il y a une opposition entre les maisons qu’occupaient les personnages, le foyer autour duquel s’est organisée “la vie qui précède”, et celle qu’ils élisent comme refuge. Le refuge est souvent d’une extrême simplicité, parfois vétuste. Comme l’a écrit Baudelaire : dans un palais, “il n’y a pas un coin pour l’intimité”. Or c’est bien de trouver une intimité qu’il s’agit.

Puisqu’il devra abriter une vie secrète, le critère premier de ce lieu est qu’il soit difficile d’accès, caché : une de ses sœurs de Karl Chenogne, Marga, lui reproche d’aller “s’enterrer”, “à mille lieues de tout” dans le Wurtemberg. C’est un “sentier abrupt” qui mène à la Villa Amalia. La vieille dame italienne qui loue à Ann la maison l’avertit ainsi qu’elle ne pourra pas venir la voir souvent. Georges Roehl, l’ami d’enfance retrouvé au moment où Ann découvre la trahison de son compagnon a toutes les peines du monde à y accéder lorsqu’il vient en visite. La ferme qu’élit Claire, personnage central des Solidarités mystérieuses présente ce même caractère d’être difficile d’accès. Voire cachée. “On ne remarquait plus sur le sol aucun chemin précis. Plus simplement encore le chemin qui conduisait à l’ancienne ferme s’était effacé dans l’herbe“ (Les Solidarités mystérieuses). C’est ce qui séduit Ann dans la villa, on le note plus tôt dans le roman : “il fallait monter un petit sentier très ardu, dense, opaque, avant de se retrouver face à face avec la façade en pierres noires volcaniques (…) La maison sur la falaise à vrai dire était presque une maison invisible.” La cabane de M. de Sainte-Colombe est dissimulée dans un mûrier, au fond de son jardin. Ce double critère de l’inaccessibilité, de la dissimulation, voire de l’invisibilité est explicite : le lieu de la vita nova est bien un lieu secret, un abri.

L’exil géographique, le retrait définitif ou temporaire, est central. Le lieu choisi pour la vita nova est souvent simple et rudimentaire. Bergheim est une vieille demeure quasi inhabitable, quand l’appartement qu’acquiert Edouard Furfooz est un “long et sinueux labyrinthe de 160m², à l’instar de la “maison, si longue, de plain-pied, sans étage” qu’est la Villa Amalia. Claire Methuen aime la ferme que lui offre Madame Ladon dans sa Bretagne natale, lieu “extrêmement simple, sans tuyauterie, sans fils électriques sans fuites, sans pannes, posé à même le roc, caché dans les noisetiers”. Mais il exerce une force d’attraction irrésistible sur les personnages, qui en tombent littéralement amoureux. Cela est exprimé sans détours dans les Escaliers (“Ce n’était plus une femme qu’il aimait”) comme dans Villa Amalia (“ce n’était plus un homme qu’elle aimait”), amour marqué par l’obsession. Cela renvoie à cette idée que nous avons abordée que c’est d’abord un abandon qui inaugure la fuite, qu’il s’agisse de la mort d’un cher (Tous les matins du monde), d’une trahison (Villa Amalia), d’un amour qui hante sans que l’on s’en puisse souvenir (Les Escaliers de Chambord). C’est une substitution du lieu à l’homme, créature à son contraire finie, faillible, susceptible de trahir, potentiellement hostile, qui s’opère. Ann se sent “rassurée, comprise, entendue…” par le lieu. Le lieu, décrit comme un “fourreau” dans Les Escaliers, devient de plus en plus englobant, jusqu’à ce que Claire réalise l’envie d’Ann Hidden de “disparaître dans ce qu’elle aimait”.

On peut donc considérer ces cinq œuvres comme autant de variations autour d’un seul thème, l’exil. À partir d’un ouvrage autofictionnel, mélancolique, Quignard décline différentes modalités du retrait qui font écho à sa propre expérience, lorsqu’il décida de démissionner en 1994 de toutes ses fonctions professionnelles, et de se retirer à Sens, dans son “ermitage”. C’est ainsi que l’on peut voir dans cette série la progression d’une sorte de quête. Quignard l’expliquait à Alain Veinstein sur France Culture en 2006 : “Mes romans sont tous des lieux où j’aurais envie de vivre sous la forme d’une femme ou d’un homme. […] Un roman : emménager dans un lieu où on aimerait vivre. On change d’identité”. Et il semblerait que Les Solidarités mystérieuses, œuvre dont l’auteur déclare qu’elle est celle qu’il “préfère, sans hésiter, parmi les nombreux romans qu’”il” a écrits”, clôt la recherche que l’auteur explore lui-même en écrivant de l’émancipation, l’individuation. La métamorphose totale du personnage de Claire, son assimilation au lieu semble devoir être une réponse définitive à cette exploration qui se déploie dans les romans étudiés.

En conclusion, l’œuvre romanesque de Pascal Quignard se révèle être une exploration profonde et nuancée du thème de l’exil. À travers une série de récits interconnectés, , Quignard développe une réflexion sur la solitude, la mélancolie et la quête d’un espace de renouveau où puisse advenir une Vita nova. Les personnages, souvent en rupture avec la société et le langage, assouvissent dans la pulsion qui les saisit de vivre une autre vie, et trouvant dans leur retrait géographique et spirituel un moyen de renaître et de se réinventer.


Bibliographie

Dionne, Ugo. La Voix aux chapitres. Paris: Presses Universitaires de France, 2010.

Quignard, Pascal. Le Salon du Wurtemberg. Paris: Gallimard, 1986.

Quignard, Pascal. Les Escaliers de Chambord. Paris: Gallimard, 1989.

Quignard, Pascal. Tous les matins du monde. Paris: Gallimard, 1991.

Quignard, Pascal. Villa Amalia. Paris: Gallimard, 2006.

Quignard, Pascal. Les Solidarités mystérieuses. Paris: Gallimard, 2011.

Quignard, Pascal. Dernier Royaume. Paris: Gallimard, 2002-2014.

Quignard, Pascal. Les Petits traités. Paris: Maeght, 1990.

Quignard, Pascal. Vie secrète. Paris: Gallimard, 2002.

Quignard, Pascal. Les Ombres errantes. Paris: Grasset, 2002.

Quignard, Pascal. Sur l’idée d’une commune de solitaires. Paris: Galilée, 2014.

Quignard, Pascal. Abîmes. Paris: Grasset, 2002.

Quignard, Pascal. Lycophron. Paris: Grasset, 2006.

Quignard, Pascal. Le Nom sur le bout de la langue. Paris: POL, 1993.

Quignard, Pascal. Les Désarçonnés. Paris: Grasset, 2012.

Quignard, Pascal. Une gêne technique à l’égard du fragment. Paris: Grasset, 2015.